La Tempestad

Basile Doganis (1980) es un cineasta greco-francés que en 2019 estrenó Altérations, una notable película-ensayo en torno al bailarín y coreógrafo japonés Ko Murobushi (1947-2015). Como resultado de sus estudios doctorales en la Universidad de París 8, en 2012 publicó Pensées du corps: la philosophie à l’épreuve des arts gestuels japonais (danse, théâtre, arts martiaux), con prólogo de Alain Badiou, que originalmente dirigió su tesis. Fue durante aquellos años de estudio que se interesó también por el cine japonés y ello derivó en la composición de otro libro, Le silence dans le cinéma d’Ozu (2005). En 2006 fue intérprete de Murobushi durante un taller de danza en Angers y así surgió la idea de documentar su trabajo; el resultado de ese registro (que se prolongó durante casi diez años, hasta la repentina muerte del coreógrafo en la Ciudad de México), más que una película sobre danza o sobre un bailarín, como se advierte en la sinopsis, es “una película danzada” o “en sí misma una suerte de danza”.

En este ensayo, redactado un año después del fallecimiento del bailarín y publicado en 2020 por el Archivo Ko Murobushi, el director apunta a un convivio de sensaciones, técnicas, discursos reflexivos y teorías dentro del maestro japonés (muy en la línea de lo que desarrolló en aquella tesis), donde “el discurso no reemplaza las demostraciones y técnicas físicas, sino que las agudiza”, las interrumpe y las prolonga hasta su reconfiguración como conjunto crítico. Así, la tradición escrita, dice también Doganis en su libro, “no triunfa sobre la tradición oral y corpórea”, sino que está allí, entretejida con esta. Estamos ante un posicionamiento que, por lo menos en México, no es usual en la práctica artística contemporánea, como tampoco lo es la tensión que se establece entre identidad, alteridad, alienación y mismidad, o entre el abandono, la errancia y el afuera.

Agradecemos al autor y a Kimiko Watanabe (directora del Archivo) por permitirnos publicar este material.

–Iván García

Ko fue siempre un gran lector de autores muy exigentes de filosofía y literatura. Si bien su humildad a menudo lo llevaba a fingir que no entendía mucho de textos “difíciles”, siempre leía con detenimiento a autores reconocidos por la complejidad técnica de sus escritos, ya sea desde un punto de vista conceptual (Nietzsche, Foucault, Deleuze, Bataille) o estilístico (Mallarmé, Lautréamont). Pero si su inspiración se nutría de ideas, conceptos, imágenes o frases complejas, su arte era menos cerebral que visceral. Mejor dicho: su danza lograba, una y otra vez, dar una forma profundamente encarnada y visceral a sus preocupaciones intelectuales. Sus pensamientos, por más complejos y sofisticados que fueran, se traducían en encarnaciones crudas sobre el escenario, al grado de que quien que no lo conociera bien podía imaginarlo al instante como un bailarín meramente intuitivo, poco interesado por consideraciones intelectuales. A decir verdad, Ko alimentaba ese malentendido al ironizar tanto sobre su propio discurso como sobre las interpretaciones excesivamente conceptuales de su obra por parte de críticos y pensadores.

Mallarmé y Nietzsche, entre otros, eran sus referencias habituales. A ambos les rindió homenaje con el título de sus danzas: Zaratustra, Un coup de don (con ese leve giro al título del poema de Mallarmé, Un coup de dés), L’après-midi d’un faune. Y también estableció paralelismos entre ellos, especialmente en torno al concepto de “medianoche”, con Igitur de Mallarmé y la “Canción ebria” de Nietzsche. Tanto el francés como el alemán, que nacieron y murieron exactamente con dos años de diferencia, escribieron sobre el desamparo humano, aquello que Weber llamó “el desencanto del mundo”. Para Nietzsche, Dios ha muerto; para Mallarmé, no sólo Dios, sino también el verso. ¿Cómo podría el arte reemplazar a la divinidad si su vehículo principal, el verso, está roto? ¿Dónde podrían los abandonados seres humanos encontrar un sentido de sacralidad en un mundo desacralizado y desencantado?

Ko sustituyó la verticalidad y la trascendencia de Dios por una noción mucho más concreta y tangible: la otredad o alteridad –o, dicho de manera más simple, el afuera (‘soto’, en japonés, una noción a la que Ko recurre constantemente).

La respuesta de Ko a esta crucial pregunta filosófica es: dentro del cuerpo que danza. “Nuestro propio cuerpo es el primer ‘otro’ y la primera ‘cosa extraña’ que enfrentamos”. En el cuerpo, y especialmente en el cuerpo que danza, se encuentra la posibilidad de que cada uno experimente y acceda a la experiencia de la otredad en sí mismo. En cierto sentido, Ko sustituyó la verticalidad y la trascendencia de Dios por una noción mucho más concreta y tangible: la otredad o alteridad –o, dicho de manera más simple, el afuera (soto, en japonés, una noción a la que Ko recurre constantemente). Para él, esta alteridad no pertenece a una esfera distante, abstracta o etérea, sino que consiste en lo primero que experimentamos como seres humanos encarnados: la otredad de nuestro propio cuerpo. Nacemos en esta alteridad interna del cuerpo. Nuestra identidad, nuestra percepción de “sí mismos”, está profundamente entrelazada con una sensación de alienación y alteridad.

Sin embargo, la danza ofrece una salida de esa alienación interior. Al confrontarnos con otros cuerpos que danzan, uno puede escapar del encierro del propio cuerpo. Mediante un efecto de espejeo, el cuerpo del otro se presenta como un reflejo del propio; a través del contacto, el cuerpo del otro se siente como si fuera el mismo. “El punto crucial es el contacto y la conexión directa de mi cuerpo con el de otros”. A través de la vista y el tacto, los cuerpos danzantes de los otros revelan la mismidad dentro de la alteridad. Esos otros cuerpos son alter egos que nos permiten identificar y sentir la mismidad de los otros dentro de nosotros mismos.

Así, en la danza se experimenta una doble paradoja: la alteridad del propio cuerpo y la mismidad de otros cuerpos. Alteridad adentro e identidad afuera. “Este es el momento en que debemos aprender de lo híbrido de la danza, de la transformación del cuerpo que baila”. La danza es el estado transitorio de hibridación donde uno experimenta tanto la alteridad como la identidad, la otredad y la mismidad, sucesiva y simultáneamente. La danza es un viaje de la mismidad a la otredad, dentro de la mismidad, y de la otredad a la mismidad, en la otredad.

Después de Mallarmé y Nietzsche, ¿por qué Ko era tan afecto a esa imagen de la medianoche? Esta encarna perfectamente la hibridación (entre día y noche) y la transformación (de hoy a mañana); es un estado puramente transitorio, un momento suspendido de la nada y la eternidad en un tiempo lineal. Un fragmento esquivo de infinito en lo finito. Un borde puro. Un límite, en el sentido matemático, que va del cero al infinito.

Ko a menudo practicaba un ejercicio de respiración profundamente filosófico: él comenzaba a inhalar y exhalar (fusionando lo interior con lo exterior, la identidad con la alteridad), y en cierto punto de este infinito, movimiento circular en 8 de su respiración, introducía un corte, un cero, un momento suspendido de no-respiración que podía extenderse casi indefinidamente. Este momento fuera del tiempo entre inspiración y espiración acaso sería la experiencia de la medianoche propia, portátil, privada e interna. Su propio cero dentro del infinito, su propia eternidad en el tiempo.

¿Por qué Ko era tan afecto a esa imagen de la medianoche? Esta encarna perfectamente la hibridación (entre día y noche) y la transformación (de hoy a mañana); es un estado puramente transitorio, un momento suspendido de la nada y la eternidad en un tiempo lineal.

Él siempre estaba bailando en el borde –y cargaba consigo su propio borde, su medianoche interior, a donde fuera que su vida itinerante lo llevara por el mundo. Le tenía un gran afecto a la palabra francesa errance, deambular. Un deambular que no era sólo geográfico, sino también físico y mental: Ko creaba constantemente un borde, una medianoche dentro de su cuerpo y su conciencia, de modo que el punto en el que se encontrara –en su cuerpo, en su pensamiento, pero también en su vida y en su carrera– pudiera convertirse en una frontera que abriera nuevos horizontes.

Su fascinación por la figura de la momia también proviene de su exploración de los bordes y fronteras. La momia aniquila y redefine la frontera entre la vida y la muerte: no está realmente viva ya que no se mueve, pero tampoco está muerta porque no se descompone. La momia también disipa la frontera entre movimiento e inmovilidad: no se mueve, pero tiene una presencia y una intensidad que no pertenecen al reino de la quietud. Él solía decir que la momia podría seguir con vida, pero en cámara lenta, respirando imperceptiblemente una o dos veces al año.

En su arte, logró convertirse en una momia que baila, rompiendo y reinventando los bordes y fronteras entre vida y muerte, cero e infinito, movimiento y quietud: una criatura de oscuridad y de luz, un híbrido que vive constantemente en el borde de la medianoche. En su propia hibridez de tiempo y espacio, fusión de lo interior con lo exterior y lo finito con lo eterno, le dio su solución corporal al problema filosófico de enajenación y abandono, mismidad y alteridad, “lejos del mito de la identidad”, simplemente –con la belleza de la simplicidad– a través de su danza.

Me siento muy unido al poema “Minuit”, de Mallarmé… Veo algunas similitudes con la “canción de medianoche”, de Nietzsche. Pero dejo atrás mis pensamientos. Me separo de mis propias intenciones y, al hacerlo, me veo confrontado directamente con una pluralidad de cuerpos que danzan.

El contacto directo con los cuerpos es la clave de “Minuit”. El punto crucial es el contacto y la conexión directa de mi cuerpo con el de otros, lo cual es desatado por la medianoche. ¿Cómo encontrar los momentos capaces de sacar chispas? Los momentos según la percepción individual y la reciprocidad. Una vez que se revela la potencialidad, muero en una ráfaga de destellos desencadenada por los otros cuerpos. Uno tras otro muere y cae sobre los fragmentos de mi cuerpo… incesantemente.

“La atracción es para Blanchot lo que sin duda es para Sade el deseo, para Nietzsche la fuerza, para Artaud la materialidad del pensamiento, para Bataille la transgresión: la experiencia pura y más desnuda del afuera” (Foucault, El pensamiento del afuera).

Es necesario que “el cuerpo de la danza” se abra a otro. Este es el momento en que debemos aprender de lo híbrido de la danza, de la transformación del cuerpo que baila. Y también es el momento para aprender de la “fragilidad” unos de otros. Nuestro propio cuerpo es el primer “otro” y la primera “cosa extraña” que enfrentamos.

Estar lejos del mito de la identidad, y “estar afuera” del mito de la identidad, esto es danzar.

–Ko Murobushi

Traducción del inglés de Erin Yojai Santiago, Mariantonia Pantoja, Alfredo Arellanos y Marco Valdivia coordinada por Iván García