La Tempestad

Claire Rousay se encuentra en un momento peculiar. Se le considera una de las artistas emergentes más importantes en el entorno de la música experimental. Pero no es, ni remotamente, una principiante: su página en Bandcamp enlista casi 40 lanzamientos, que han aparecido a lo largo de la última media década (más otros muchos, anteriores, que no se encuentran ahí).

Aunque a su música se le suele etiquetar como ambient, su obra es mucho más diversa de lo que puede abarcarse con una sola categoría o género. Desde sus primeros trabajos, en los que predominaban las percusiones analógicas, más cercanos a la vanguardia, ha derivado hacia formas más expansivas y flexibles. En sus trabajos recientes (entre los que se cuentan aquellos que le han ganado un mayor público) incorpora elementos cada vez más diversos, entre los que figuran centralmente las grabaciones de campo, que le dan un carácter casi narrativo a buena parte de sus piezas.

Es, también, una colaboradora activa. Ha trabajado con músicos que parecerían encontrarse en terrenos sonoros lejanos a los suyos, como Haley Fohr (Circuit des Yeux), el jazzista Patrick Shiroishi o el cantante chino de pop lo-fi Bloodz Boi. Eso le ha llevado a ampliar incluso más su ya de por sí variado registro. Sus piezas suelen describirse como meditativas o melancólicas (lo son), aunque hay en ellas una calidez profunda, que interpela al escucha de una forma cercana, mucho más de lo que suele pasar con la mayoría de la música abstracta.

Conversé con ella poco después de que volvió a Los Ángeles, ciudad en la que reside, luego de pasar unos días en México, donde dio tres conciertos: en Guadalajara (Taller Sociedad), en la Ciudad de México (316 Centro) y como parte del festival Poesía en Voz Alta (Casa del Lago).

Hay un discurso recurrente en la música: dejó de estar de moda el cinismo, la tendencia al sarcasmo y el desapego que era tan frecuente. Mostrar abiertamente las emociones vuelve a ser aceptado, pero tal vez no es tan fácil: hay cierta complejidad en la capacidad de ser autoconscientes y reírnos de la tristeza. Explorar eso ¿es fruto de una decisión?

Sí, completamente. Trato de hacer música que suene como (además de ser acerca de) mis experiencias. Busco crear sonidos que me gustaría escuchar, que puedan reconfortarme. Usualmente soy muy consciente de cómo me siento, así que es una forma de cerrar el círculo: hacer música sobre eso y luego tocarla en vivo. En esos momentos intento insertar sonidos y palabras grabadas que se relacionen con lo que está sucediendo durante el concierto. Muchas veces incluyo directamente voces que hablan acerca de lo que estoy sintiendo.

¿Provocar emociones específicas con tu música es un fin en sí mismo o hay algo más a lo que deseas llegar?

Me gusta que la música esté lo más abierta posible, en ese sentido. Que pueda dar pie a emociones distintas: que alguien pueda reírse, pero luego sentir ganas de llorar, o ambas simultáneamente. Algunas personas lloran más de lo que ríen y otras a la inversa, durante mis conciertos. No hay sentimientos específicos que quiera despertar, sólo quiero que sientan algo. Incluso si no les gusta lo que escuchan. Hay gente que se siente incómoda durante los conciertos y se va. Es algo que no me hace feliz, pero lo entiendo como una reacción totalmente válida. Trato de no preocuparme. Hay ocasiones en que la gente se aburre y empieza a platicar. Y pienso “Bien, te aburriste, no pasa nada”. Considero que el aburrimiento es equivalente a estar triste.

Nunca había ido a 316 Centro y me extrañó la configuración del lugar. Al principio me molestó que la gente abriera y cerrara la puerta, los murmullos y demás, porque había asumido que estaba por escuchar música muy delicada o vulnerable. Pero me di cuenta de que estos ruiditos no destruían la experiencia ni desviaban la atención. De hecho, parecían enriquecer la música, como si fueran parte de tu concierto. ¿Se trató de algo fortuito o es algo que habías calculado?

Crecí tocando muchos géneros de música. Hace unos diez años empecé a interesarme en la improvisación y un gran componente es la escucha atenta, mientras se interpreta. Se escucha más de lo que se toca. Esa escucha debe incluir el entorno completo, no sólo lo que usualmente se toma por “música”. Cuando se toca en un concierto nunca es el mismo entorno. Incluso si físicamente regreso al mismo foro se trata de un momento distinto y los sonidos nunca son iguales. Entiendo la interpretación como una interacción con el espacio, en la misma medida que es una interacción con las personas presentes. Así que no me importan los sonidos adicionales. Lo único que me preocupa son las fallas técnicas, algo que me impida usar adecuadamente las herramientas disponibles. Fuera de eso, ya sean sonidos dentro o fuera del recinto, está todo bien.

“Creo que un buen músico debe ser capaz de tocar de una forma que complemente el espacio en el que se encuentra. La mayoría de mis conciertos son improvisados.” 

Creo que un buen músico debe ser capaz de tocar de una forma que complemente el espacio en el que se encuentra. La mayoría de mis conciertos son improvisados. Es decir, planeo algunas secciones, pero no siempre sé cómo haré que sucedan, así que cuando escucho un sonido en el lugar pienso “Ah, creo que tengo una grabación que puede acoplarse o contrastar con esto”. Entonces, si hay gente abriendo y cerrando la puerta, pienso “Tengo una grabación de una puerta que se cierra y se abre, qué tal si lo reproduzco en este monitor, de forma que se escuche como si fueran dos puertas distintas, en puntos opuestos del lugar”. Son decisiones que se pueden tomar en el momento. Sí, me encantan los sonidos adicionales, mi música está hecha en gran parte con ellos. Si esperas que tu concierto sea una experiencia intocada, sin interrupciones, tal vez sería mejor que no lo hicieras. Puedes hacer un disco en vez de eso.

La forma en que incorporas sonidos de diversas fuentes en tu música (no sé cuántos por cada pieza, pero parecen ser muchos) se integra en un todo sin fisuras. ¿Por dónde empiezas? ¿Partes de una grabación en específico, de cierto sonido en el sintetizador?

Solía hacerlo de una manera fija. Empezaba con una grabación de campo y a partir de ahí agregaba cosas: guitarra, sintetizador o cualquier otro elemento más tradicionalmente “musical”. Durante el último año empecé a cambiar el proceso, porque sentí que todo empezaba a sonar parecido. Ahora empiezo de un punto distinto cada vez. Últimamente empiezo con grabaciones que hacen personas cercanas que se dedican a la música. Me las envían y dicen “No creo que vaya a usar esto, ¿lo quieres?”. Puede ser una grabación de ellas tocando la guitarra. Algo con baja fidelidad, que fue grabado en un teléfono y suena mal. Empiezo a construir a partir de eso y se vuelve algo completamente distinto. Hace poco tuve una residencia en Polonia, en un sitio donde había un piano. Empecé a tocar cuatro notas con mi mano derecha y un acorde con mi mano izquierda, todo en dos minutos. Luego agregué guitarra, una grabación de campo y sintetizadores, entre otras cosas. Se volvió toda una pieza, de una forma en que nunca lo había hecho: partiendo de tocar un piano muy, muy lentamente. Me di cuenta de que podía hacer música de la forma que quisiera. Mientras yo sea quien lo toque, supongo que sonará a mí.

“Empecé a tocar cuatro notas con mi mano derecha y un acorde con mi mano izquierda, todo en dos minutos. Luego agregué guitarra, una grabación de campo y sintetizadores, entre otras cosas.” 

Mientras te escuchaba ese día, me resultó claro que no importaban esas etiquetas de género que los medios te asignan. ¿Piensas en una forma predeterminada a la que deba ajustarse tu música, antes de empezar a hacerla?

No realmente. Escucho música de todos los géneros. Hay algunas referencias de cosas que me gustan y que trato de imitar, aunque no en términos de género o de forma específica, sólo como influencia en un sentido amplio. No pienso “Voy a hacer un álbum de ambient”. Sólo recientemente me dispuse a hacer un disco de canciones en un sentido pleno, voz y guitarra, que aparecerá pronto. Aunque también incorpora grabaciones de campo y otros elementos no convencionales. En términos de género no me preocupa mucho cómo puedan llamarle a lo que hago. Es algo que está fuera de mi alcance. Hay un gran componente de ego, especialmente en el entorno de lo experimental, que lleva a la disyuntiva entre hacer música que suena “inteligente” o no. Trato de evitar eso. No tuve siquiera una formación profesional como músico.

Tu música podría antojarse muy lejana, al menos cuando se la describe, pero al escucharla logra ser accesible. Se siente como algo que te habla directamente.

Sólo trato de ser auténtica. Al parecer la mayoría de las personas que se presentan ante un público tienen una versión de sí mismas que es pública y otra que es, supuestamente, la verdadera. Y hay artistas que se perciben como distintos de quienes les escuchan, como si no fueran sus pares. Creo que debemos saber que no importamos más que quienes nos escuchan. Sucede que hoy estoy frente a ustedes por algo que hice, pero tú podrías estar al frente de este público por algo que sabes hacer.

Claire Rousay. Cortesía de la artista

En los últimos años ha habido la tendencia de instrumentalizar la música contemplativa y experimental, como si se tratara de música funcional. Se hacen listas con la etiqueta de “música para trabajar” o “música para relajarse”. ¿Cómo te relacionas con eso?

No soy muy popular, así que no me sucede mucho. Si alguien llega a una pieza mía por una lista que se llama “Chill Beats” o lo que sea, está bien. Puede que eso me dé lo suficiente para pagar el recibo de luz o la despensa, por ejemplo. Tampoco es una forma en la que me guste relacionarme con la música, trato de escucharla con toda la atención que merece. A veces escucho música de mis colegas, pienso por ejemplo en Emily A. Sprague (hace música muy bella), mientras me despierto y hago el café, y me ayuda a transitar el día. Estoy escuchando plenamente, aunque me encuentre haciendo otra cosa. Nos hemos relacionado con la música durante mucho tiempo y ésta es sólo una nueva manera de hacerlo. Siempre hemos usado los sonidos para comunicarnos y tratar de formar una conexión. El problema es que esta forma en concreto está muy enraizada en el capitalismo.

“A veces escucho música de mis colegas, pienso por ejemplo en Emily A. Sprague (hace música muy bella), mientras me despierto y hago el café, y me ayuda a transitar el día.” 

Esta pregunta es un poco injusta cuando se dirige a alguien en específico, pero la lanzo en un sentido general: estamos frente a un desastre global, que posiblemente implique, dentro de unos años, el fin de la civilización tal como la conocemos. ¿Cuál es el lugar de la música en este contexto? 

En este punto todo lo que hacemos es dañino en términos ambientales. Toda la música que se produce causa un daño. Pero en términos de permanencia la humanidad no estará aquí mucho tiempo más. Eso puede resultar aterrador, saber que desapareceremos eventualmente. Hay formas de lidiar con eso, pero no harán que deje de ser algo emocionalmente intenso, que afecte la estabilidad emocional de cualquiera que le dedique un buen tiempo a pensarlo. Creo que lo menos que podemos hacer es regalarle a la gente (no a las empresas ni a sus dueños) algo que le beneficie. Quiero decir que si el mundo va a terminar es mucho mejor que haya música en él. La música no nos va a salvar, pero puede hacer de este sitio algo más habitable.

Para aligerar un poco el aire, luego de este tema: ¿has leído o visto algo recientemente que quieras recomendarnos?

Leí hace poco la novela I’m a Fan, de Sheena Patel. Es graciosa y triste a la vez, se siente muy verdadera. Es sobre una chica que rastrea en redes sociales al hombre con el que está saliendo. Se analizan asuntos de clase, etnia y relaciones sentimentales de una forma cruda y a la vez divertida. En cuanto a películas, una que me afectó profundamente hace poco fue Blue Bayou. Hay una novela de no ficción llamada Walking Through Clear Water in a Pool Painted Black, de Cookie Mueller, una autora que conoció absolutamente a todo mundo durante la década de los sesenta –Jim Morrison, Jimi Hendrix, John Waters– y estuvo brevemente en la secta de Charles Manson. Por último, un libro que releí recientemente, Civil War, de Simon Morris, gran escritor y músico. Apareció en el sello Amphetamine Sulfate, que es de un integrante de la banda noise Whitehouse. Son relatos autobiográficos en los que mezcla algo de ficción con bastantes detalles perturbadores.

Como punto final, esta es una lista de músicos con los que Claire Rousay ha colaborado, y a quienes recomienda escuchar: Andrew Weathers, A Cardinal With a Sign of Blood; Hand Habits, Sugar The Bruise; More Eaze, Eternity; Pale Spring, Dusk; Theodore Cale Schafer, Our Blood for .S.