La Tempestad

No se puede decir que, de unos años para acá, haya habido un déficit de obras musicales que parten de sonidos tomados directamente de (lo que entendemos como) la naturaleza. Cada vez más, gracias en parte a la refinación técnica de los instrumentos de grabación, a la diversificación de los modos de escucha (la posibilidad de encontrarle múltiples sitios a los géneros experimentales menos ruidosos, fuera de los entornos especializados) y a la imposibilidad de negar el colapso ambiental, que nos empuja a la comprensión de eso que, sabemos, está por desaparecer, surgen propuestas musicales que toman como materia base sonidos que, con cierta vocación por el pacto ficcional, se asume que suceden sin intervención humana. Esto se hace con grados muy variables de intervención (del paisaje sonoro a híbridos en los que estos sonidos son ornamentos apenas perceptibles), abstracción, reverencia o profundidad.

De acuerdo con una parte de las investigaciones paleoantropológicas, el origen de la música podría situarse en la escucha de los sonidos de los animales, los ciclos naturales y otros elementos no humanos, antes que en la producción de sonidos accidentales por medios manuales, por ejemplo. Si fuera así, sería curioso que esta vuelta a la indagación musical que busca el diálogo directo o hasta la asimilación con el medio natural, luego de tantos milenios, sucediera cuando estamos a punto de perder irremediablemente esa relación.

Bosque Vacío es un proyecto que emprende esta indagación de una forma que se separa inmediatamente del resto, tanto por el rigor conceptual y de ejecución como por la fuerza pura de lo que logra evocar por medio de su obra. De inicio, se distancia de la urgencia ante lo que se agota, optando por remontarse a un lugar cercano a la noche prehumana, ese tiempo no teleológico que parece haber estado a la espera de retomar su reino, tan pronto termine el imperio de los relojes, una espera cuyo final ahora se antoja inminente.

Integrado por Leena Lee y Guillermo Guevara, dos figuras mexicanas con una trayectoria valiosa en varios puntos del espectro de lo experimental, Bosque Vacío se ha dedicado, en los dos álbumes que han publicado hasta ahora, a explorar la relación, por un lado, de la música electrónica tendiente al minimalismo y a la abstracción con los sonidos tomados directamente de distintos entornos naturales, así como instrumentos no convencionales que, a partir de medios humanos, dialogan con esta paleta sonora, por otro. Estas vertientes están representadas por cada integrante: Guevara, la primera; Lee, la segunda. En sus presentaciones en vivo (hasta ahora más centradas en Cantera oriente, publicado por Flaming Pines en 2024), aunque puede verse el trabajo físico de cada cual (especialmente el de Lee, que interactúa o manipula una amplia cantidad de materiales y objetos, como piedras, un cántaro con agua, arena o incluso copal encendido), desde la escucha no se perciben dos vertientes, sino estratos simultáneos de una misma historia. El sonido de sus piezas en vivo tiene una dimensión física demasiado nítida como para relacionarlo con el ambient u otro género destinado al bajo perfil. 

Al presenciar su música, ya sea grabada o en vivo, puede pensarse en una narración, y la conexión no es gratuita, sino parte de una búsqueda deliberada. En palabras de Leena Lee:

No buscamos representar ni reproducir la selva, sino crear condiciones de sintonía a través de ambientes sonoros donde quien escucha, el sonido y el lugar dejan de estar separados y se constituyen mutuamente. Para que la escucha se vuelva acuerpada hace falta un punto de conexión, algo que vuelva relacionable lo que se oye; por eso la narrativa es central en nuestras composiciones: a través de las historias el canto de un ave puede volverse algo más que fondo, más que belleza, algo que porta su propia presencia y sentido.

Esto lo dice, sobre todo, con relación al proceso y el resultado del segundo álbum del proyecto. Aves de Nahá, publicado por Dinzu Artefacts hace unos meses, retoma algunos de los elementos (que integran un sonido a estas alturas característico de Bosque Vacío) del anterior trabajo y los profundiza, distribuyéndolos en un lienzo más amplio y oscuro. El uso del espacio negativo es certero y aumenta la carga intencional de cada sonido, especialmente los cantos de aves de la Selva Lacandona, un sitio que es la fuente de las grabaciones de campo y que es recreado de una forma que le da un aire de intemporalidad. Esos cantos son los protagonistas de las historias, solistas que nos acercan a la sensación física de un entorno que sería inevitablemente distorsionado por la presencia de la voz humana.

Conversé con Leena y Guillermo en torno de Aves de Nahá, el presente de Bosque Vacío y unas cuantas cosas relacionadas. 

¿El proyecto tiene su origen en un punto más o menos focalizado o es parte de una búsqueda que viene de hace mucho y mantiene una continuidad con intereses anteriores? 

LEENA LEE. Bosque Vacío es un proyecto colaborativo, un encuentro en el que las búsquedas de cada uno se han ido entretejiendo. La idea central detrás del nombre es la vacuidad budista (śūnyatā): nada tiene naturaleza propia y fija, todo existe en dependencia de algo más. No es negación ni es la nada: es lo que hace posible la relación. Gary Snyder, poeta y practicante zen, llevó esa misma intuición al terreno ecológico: lo salvaje no es caos sino un orden que se sostiene solo, sin controlador externo, “simultáneamente vacío y lleno”, porque, en sus palabras, “somos estas ecologías”. Ése es el gesto del proyecto: escuchar un lugar como una trama de relaciones de la que somos parte, no como algo separado de nosotros. En sentido literal, tampoco hay ausencia: un bosque sin relación humana es impensable; lo que cambia no es la medida sino la forma de relacionarnos con lo que hay. 

Aves de Nahá pone en juego una forma de narrar que se aleja de lo que muchos entendemos, al menos de primera mano, por música narrativa. En el retrato de la relación de la gente lacandona con su entorno, y especialmente con las aves que lo habitan, no hay una sucesión clara de los acontecimientos, sino un tiempo que parece mítico. De parte de Bosque Vacío ¿hay un intento de darle forma a esto o parten de sus indagaciones sonoras puras? 

L.L. Nuestro trabajo nace de un interés artístico en la escucha lenta y acuerpada, en formas de percibir el entorno que se alejan de los marcos que reducen la naturaleza a un recurso o a un objeto de conocimiento. Nos interesan otras epistemologías, donde escuchar no es un acto pasivo de recepción sino una forma de relación activa con el mundo vivo. En esa búsqueda encontramos la investigación interdisciplinaria de Francisca Zalaquett, junto a Alice Balsanelli, Rodrigo Petatillo Chan, Fernando González-García y Miguel García Cruz, sobre el significado de las aves y sus voces entre las comunidades lacandonas de Nahá y Metzabok. Ahí los pájaros son entendidos como participantes activos de un entorno compartido, seres cuya voz señala acontecimientos, acompaña la vida diaria y conecta distintas dimensiones de la experiencia. Las composiciones que hacemos son historias propias, nacidas de todo lo que esa investigación pone en movimiento. 

Esto forma parte de un proceso más largo sobre lo que creemos que la composición con grabación de campo puede hacer. Para nosotrxs, grabar y escuchar son formas de encuentro activo con el mundo vivo, no un medio para encuadrar, medir o imitar lo que hay. Creemos que esta capacidad de sintonía es, sobre todo, una experiencia afectiva: una disposición a dejarnos mover por otras formas de vida, reconociendo que compartimos el planeta con seres cuya existencia es tan consecuente como la nuestra. 

Aves de Nahá, desde el aspecto sonoro, tiene algo de imponente. Uno no se imagina escuchándolo en una situación cualquiera o por descuido. ¿Creen que exista una forma ideal de acercarse a él? ¿Qué tan flexibles son sus expectativas al respecto? 

GUILLERMO GUEVARA. No hay realmente expectativas. No pensamos mucho en eso durante el proceso de producción; en cualquier circunstancia nos encantaría pensar que se le regala a lo que hacemos una escucha atenta, pues esa es la forma en la que nosotros mismos nos acercamos a la música que nos interesa. En ese sentido, creo que el formato físico y el microrritual que implica sacar el casete de su cajita y ponerlo en un reproductor promueve en alguna medida una relación más personal con el material, en contraste con las plataformas de streaming, en las que la música más fácilmente se convierte en ruido de fondo al existir en una pestaña más del explorador y bajo un formato que homogeneiza todo lo que allí contiene. 

¿Cuál es su relación con las plataformas de escucha o su postura frente a ellas? Aves de Nahá parecería un álbum con un peso específico grande, o un carácter demasiado idiosincrásico, para encontrarlo ahí. (Pienso, por ejemplo, en el riesgo de que cierto algoritmo negligente pudiera empaquetarlo en el género del ambient o colocarlo junto a obras destinadas a una escucha superficial o accesoria)

G.G. Creo que, al menos hasta este momento, Bandcamp se mantiene como el ecosistema online menos tóxico. Spotify, como monopolio de facto, ha representado un daño cultural y comercial incalculable, también en la forma de presentar la música a las audiencias. Queremos continuar publicando en formatos físicos y Bandcamp. Hemos tenido la suerte de encontrarnos con dos sellos discográficos que comparten la misma postura. 

Tal vez la primera pregunta que mucha gente se plantearía al escuchar por primera vez este álbum tiene que ver con los procesos que siguieron: ¿qué tanto se grabó en directo y cómo lo hicieron? ¿Cómo decidieron lo que seguía a partir de ahí? 

L.L. En el caso de Aves de Nahá no partimos de grabar en la selva nosotros mismos, sino de revisar a fondo los materiales de investigación del equipo de Francisca Zalaquett: videos y audios de entrevistas con la comunidad, y las grabaciones de campo de Fernando González-García. En ese momento, entrar a la selva de Nahá desde afuera no era seguro. En vez de vivir eso como una limitación, lo volvimos pregunta: qué significa escuchar desde lejos, en diálogo con el trabajo de otros, y qué tan necesario es viajar, movilizar tantos recursos, para que un trabajo tenga sentido. Trabajar desde lo que ya existía: de ahí surgieron nuestras propias historias. 

Las seis piezas del disco corresponden a seis aves: “Kok ta’”, “K’ambul”, “Ch’om”, “Säk Ch’ich’”, “Säk buj” y “K’in”. No las elegimos de entrada: después de revisar todo el material, cada quien encontró las aves que más le resonaban, y compuso desde ahí. Sin guion compartido desde el inicio, cada composición tomó forma por separado, desde lo que esa ave abría. La mezcla y la masterización de todo el disco son de Guillermo. Ese mismo cruce con la investigación de Zalaquett y su equipo abrió también una forma de reciprocidad: compuse los sonidos ambientales de Cuando los pájaros cantan, un libro digital, como una manera de retribuir lo que esa investigación nos ofreció. 

Hablemos de la oscuridad. Al escuchar Aves de Nahá, es casi inevitable pensar que el bosque vacío es, también, un bosque nocturno (aunque esto absolutamente nada tiene que ver con la parábola del bosque oscuro). ¿Esto fue deliberado o es que la búsqueda de lo más elemental llega necesariamente a lugares envueltos en sombras? 

L.L. La oscuridad no fue una decisión tomada de antemano. Cada ave cuenta una historia, y esa historia tenía más sentido, para quien la componía, en el día o en la noche; de ahí salieron las cualidades sonoras de cada pieza, no al revés. Säk buj, el búho, difícilmente podía suceder de día. Que el disco se sienta más nocturno que Cantera oriente tiene que ver con eso: no perseguimos la sombra como estética, la seguimos porque ahí es donde cada historia respiraba mejor. Si algunos tracks se sienten más elementales o físicos, quizá sea porque las historias que piden oscuridad son también las que tocan lo ritual, el presagio, lo que no termina de explicarse: el búho que antes era mensajero y ahora se teme, el canto que anuncia algo que todavía no ha pasado. Ahí no hay mucho de dónde sostenerse, ni un paisaje visible ni una lógica clara: la historia se sostiene en textura, resonancia y aliento antes que en la melodía. 

El álbum es muy claro en otro aspecto: el vínculo de los sonidos naturales con el origen de la música, especialmente en la forma en que muchos de sus pasajes parecen emerger, como de entre la niebla, de los cantos de las aves retratadas, para luego fundirse en el telón de fondo de algo que podría ser la selva fáctica o la idea de la selva. ¿Esto se corresponde con alguno de sus métodos o con las ideas de donde se originó la música? 

L.L. Sí, es parte del método. No es solo el canto lo que vive en cada pieza, es la historia completa del ave: la relación lacandona con ella, lo que de ella nos inspiró, y también nuestra propia historia. Creamos el espacio sonoro donde esa historia puede sostenerse, y ahí el canto aparece y vuelve a hundirse en el resto del sonido, porque el espacio sonoro es su hábitat. La música viene de esa historia y sigue perteneciendo a ella incluso ya hecha composición. 

Una disculpa por caer en el bache de moda, pero me interesa saber su postura al respecto, como dos personas que se dedican con tanto cuidado a esculpir los sonidos: ¿qué piensan de la proliferación de música hecha con IA? ¿Les parece una herramienta que puede ser válida en cierta medida o contexto? 

G.G. No dudo que los sistemas de machine learning puedan ser una herramienta válida en el caso de algunos artistas que, por ejemplo, entrenan sus propios modelos en sistemas locales (fuera de la nube). Aunque es un terreno que queda lejos de nuestros intereses pues más bien intentamos distanciarnos de la hiperdigitalidad en la que vivimos sumergidos. Con respecto a las miles de canciones de artistas ficticios generadas con instrucciones de texto y que contaminan plataformas de streaming de un par de años para acá, ojalá aceleren el éxodo de esas plataformas para buscar nuevos formatos y vías de conectar con el público. Tal vez suena demasiado optimista pero creo ver signos incipientes de ello. 

Finalmente, ¿hay alguna recomendación musical que quieran hacer a la gente que nos lee?, ¿alguna banda, proyecto o artista que valdría la pena descubrir? 

Claro, aquí algunas recomendaciones recientes y otras no tanto:

Agnes Paz (CL): Странствие (autoeditado, 2025). Toca el theremín; el disco se describe como “un bosque de capas sonoras” que atraviesan voces y relatos en transiciones electrónicas apenas perceptibles. 

ALIA (US): Where the Echoes Bloom (Leaving Records, 2026). Cruza el theremín con el kacapi, una cítara javanesa, y grabaciones de campo de ranas y aves de los arrozales de Bali. 

Beepblip, Ida Hiršenfelder (SI): Rhythmagogia (Kamizdat, 2025). El título es un término inventado que combina rhythmos y agōgos, “conducir o guiar”. El disco explora el ritmo como lógica vegetal: raíces que tantean el suelo, zarcillos que buscan dónde afirmarse, motivos que se repiten sin ser nunca iguales y se difunden como polen. “Invita a desacelerar, a habitar la temporalidad rítmica vegetal”.

Darla Quintana (CL): Millimeter/submillimeter (autoeditado, 2026). Pieza sonora larga hecha íntegramente a partir de la biblioteca de sonidos del Observatorio ALMA, sonificando datos astronómicos de la nebulosa de Orión. 

David Vélez (CO): Loss (Unfathomless, 2025). Hecho entre septiembre y noviembre de 2024 como rutina ritual de grabación de campo e improvisación con ondas senoidales y objetos, para atravesar el duelo tras la muerte de su padre. Dialoga con El mito de Sísifo de Camus: “el duelo se vuelve soportable en cuanto se convierte en ritual artístico”. Dedicado a Álvaro Octavio Vélez (1942–2024). 

Manja Ristić (RS): Devet (Flung, 2026). Un rastreo sonoro de cosmologías, umbrales y memoria elemental, centrado en el número nueve. Cada pieza funciona como “un nodo en un mapa mnemosónico más amplio”, pensado como “un acto de ecología especulativa de la escucha”.

Laura Luna Castillo (MX): Tuberose (Whited Sepulchre Records, 2020). Inspirada en un tratado de perfumería de 1857, trata el tiempo y la memoria como algo tan volátil como un aroma. 

Úgjü Sectas (AR): The Paramechanical Myth of Birds (Frenetic Magic Sounds, 2025). Hecho enteramente con saxofón soprano, sampleo en vivo y loops, alrededor de lo que llaman “el mito de las aves multiversales”.

Tristan Allen (US): Osni: The Flare (RVNG Intl., 2026). Segunda parte de una trilogía mítica sobre la transformación de un mortal en deidad a través del fuego, grabada en cuatro años con voces sin palabras, órganos, ocarinas e instrumentos de juguete.