La Tempestad

Con frecuencia los álbumes que figuran en las listas de fin de año son incluidos, en parte, por la facilidad con que se ajustan a los parámetros de ciertos géneros. Las listas suelen confeccionarse para sectores específicos de público y los hábitos de escucha están cada vez más atomizados. Pero buena parte de la música que explora formas distintas y crea nuevos ámbitos de significación se encuentra fuera de las clasificaciones habituales y (no está claro si a pesar de eso o gracias a eso) puede resultar en experiencias auditivas de mayor riqueza. Los siguientes discos no aparecieron en muchas listas de lo mejor de 2023, pero merecen encontrar más pares de oídos insatisfechos.

Tesseract

Meredith Bates

Tesseract tiene todo el aspecto de ser un trabajo conceptual pero (afortunadamente) no lo es. Al contrario de tantos álbumes instrumentales tendientes a la abstracción, no hay una historia ni un marco discursivo a través del cual la violinista canadiense Meredith Bates nos obligue a escuchar sus piezas. Sucede que estas herramientas no son necesarias para apuntalar la capacidad de evocación cuando se trata de música con este grado de fuerza.

De cualquier forma, hay lecturas inevitables: de forma similar a otros álbumes que hablan del desgaste y la eventual desaparición (dos referencias obvias son The Disintegration Loops y toda la obra de The Caretaker), Tesseract parece erosionarse mientras se le escucha. Pero al contrario de esas obras, Bates no traza caminos lineales hacia esa desaparición, sino que propone una construcción de planos superpuestos en la que se fractura el tiempo una y otra vez. En ocasiones, la música parece volverse su propio fantasma. La inquietante portada, en la que aparece un grupo de bomberos luego de apagar un contenedor de basura, tiene el aspecto de una amenaza en un entorno de ciencia ficción. La pieza “Debris” está nombrada a partir de la chatarra espacial y, durante su media hora de duración, despierta certeramente el horror y la fascinación de moverse en el vacío. El conjunto de las seis piezas parecen una transmisión desde un mundo en el que ya no existimos.

En obras anteriores Meredith Bates se había probado como una instrumentista virtuosa, en un sentido más convencional. En Tesseract su talento se desplaza hacia el control de otros procesos: la manipulación de los sonidos del violín, de grabaciones de campo y de su propia voz. Los más de 120 minutos de música de este disco fueron grabados en vivo, en sesiones intensas (ella habla de más de nueve horas, a lo largo de un día y medio de sesiones), que luego fueron sometidas a un mínimo de mezcla. El propósito era registrar en directo la intensidad de su interpretación, algo que (a reserva de cotejarlo en alguna presentación de la artista) parece haberse logrado sin atenuantes.

Barrières mobiles

Éric La Casa

El 13 de noviembre de 2015 una serie de ataques, catalogados como terroristas, paralizaron la ciudad de París. A partir de entonces, y durante una larga temporada, se colocaron vallas metálicas para controlar el acceso a los sitios públicos más visitados. La ciudad se volvió una serie de zonas restringidas, bañadas de un sórdido silencio. El artista sonoro Éric La Casa empezó una investigación, partiendo de preguntarse si esas barreras en realidad les protegían y, sobre todo, de quiénes. Equipado con un par de micrófonos de contacto, se dio a la tarea de registrar cómo estas vallas transmitían los sonidos del entorno.

Lo importante: si esta descripción puede dar margen a esperar que Barrières mobiles sea un álbum plano o ignorable, más interesante por el concepto que por las posibilidades de escucha, sucede que el caso es el contrario. Hay momentos de tensión en los que se vuelve táctil y, en otros, la intensidad del ruido puede reflejar la potencialidad del terror que esas vallas pretendían conjurar.

Éric La Casa tiene una vasta discografía, en la que ha buscado escapar a las formas convencionales de la grabación de campo y del paisaje sonoro (tiene en su currículum haber realizado el inventivo registro del extraordinario Dancing in Tomelilla, entre muchos otros). La suma de concepto y sonido de Barrières mobiles muestra que las posibilidades de estos géneros van mucho más allá de lo testimonial.

Сатира и Юмор Начала XXI в.

Kvalia

El destino del postpunk ha sido ambivalente. Su vigencia, inusitadamente larga, se ve ensombrecida por su utilización como instrumento mercadotécnico. Sus formas más asépticas son hoy banda sonora habitual de cadenas de fast fashion y comerciales de perfume, cuando en su origen solía ser intimidante y contestatario. La tensión que hay entre los exponentes actuales es, tal vez, típica de cualquier subgénero, pero más acentuada: un ala busca evocar el sonido de las bandas que lo popularizaron durante sus primeros años (finales de los setenta a principios de los ochenta), sin que esté siempre claro si se trata de buscar la fidelidad a la fuente o la asimilación cómoda; la otra busca seguir la ruta de experimentación que animaba a esas primeras bandas, a riesgo de perder la etiqueta genérica en el camino (lo que también supondría una forma de fidelidad).

Квалиа (transliterado como Kvalia) se encuentra en el extremo del segundo grupo, al grado de que difícilmente se le encontrará clasificado como postpunk en artículos, reseñas o comunicados de prensa. Puede decirse que sólo es postpunk en la medida en que This Heat, por ejemplo, lo era. El dueto, originario de Siberia y asentado en Tiflis, Georgia, se especializa en bordes serrados y pasajes cáusticos. Su ferocidad se encuentra representada en una discografía de EPs breves, a la manera de la música extrema (aunque aquí haya bastante más modulación y dinamismo que en el grindcore, por ejemplo), lo que tal vez les funcione mejor para alejar el riesgo de ver disminuido su efecto. Este trabajo es la mitad de un álbum doble colaborativo (la otra mitad pertenece a Prognoz Pogody), aunque tiene más sentido si se le escucha por separado.

Desde hace una década, aproximadamente, ha llegado al hemisferio occidental una larga lista de bandas de postpunk provenientes de territorios ex soviéticos. Casi siempre se trata de versiones esquemáticas y simplificadas, casi una caricatura, de las bandas a las que emulan (40 años más viejas, en promedio). Kvalia, en contraste, es un producto difícilmente exportable: su base rítmica es demasiado inestable como para balancear la cabeza al unísono; el ruido electrónico que viste la mayoría de las canciones, demasiado agresivo como para favorecer un gesto de imperturbabilidad estilizada.

Techxodus

Speaker Music

Aunque la música que hace Deforrest Brown Jr. suele clasificarse como tecno (debido en gran parte a que él mismo la enmarca en la historia de este subgénero), su obra es mucho más ecléctica. En ella se pueden encontrar rastros de trap, IDM, drone y varias formas de jazz. Pero la caracterización de la música nacida en el Detroit de los ochenta no es arbitraria: Brown es enfático al señalar el olvido, de gran parte del público, del origen afroestadounidense de la música electrónica bailable. Además de músico es ensayista y ha explicitado el propósito de trabajar en la intersección de “tecnología, negritud y resistencia”. En el caso de este álbum lo ha vuelto fácil para cualquiera que busque reseñarlo: “música negra que suene tecnológica y no música hecha con tecnología”, dice una voz en los primeros segundos.

Aunque uno lo deseara (es un sonido tan sólido e intrigante que se sostendría sin problemas) es difícil escuchar a Speaker Music sin contexto. El álbum que lo dio a conocer a un público relativamente amplio, en 2020, se llama Black Nationalist Sonic Weaponry (artillería sonora del nacionalismo negro). Ese trabajo y el EP Soul-Making Theodicy (2021) son suites pensadas para escucharse continuamente. Techxodus, por su parte, está organizado en piezas discretas, aunque funciona de la misma forma que los anteriores: unos cuantos elementos, usados de forma contenida, recorren toda la duración del disco, se recombinan de formas siempre nuevas y acumulan potencia mutua sin llegar jamás a la saturación. El final elegíaco es, probablemente, la sección más elocuente de su discografía.

Techxodus es una inmersión en la historia negra y, a la vez, un lanzamiento hacia el espacio exterior, un balance que siempre ha estado en la mira del afrofuturismo.

Aykathani Malakon

SANAM

Aquí están representados varios de los mejores rasgos que puede tener una banda en sus inicios: la exploración, el riesgo, incluso la fricción. Hasta cierto punto, podría decirse que SANAM es una banda hecha sobre diseño. Sherif Sehnaoui, organizador de un festival musical libanés, reunió a instrumentistas provenientes del rock y la música tradicional de ese país para tocar en sesiones con Hans Joachim Irmler, integrante de los legendarios Faust. De acuerdo con Sandy Chamoun, la vocalista de la banda, aunque en esos días sucedieron algunos de los previsibles momentos de revelación, no faltaron los malos entendidos y los episodios frustrantes. Este ir y venir puede sentirse en varios momentos de este álbum, que es bastante más lleno de contrastes y variado en aproximaciones de lo que parecería a primera escucha.

Esas primeras sesiones culminaron en la presentación de SANAM en el festival Irtijal. Luego de eso, la banda decidió continuar por su cuenta. Incorporaron composiciones nuevas y desarrollaron vetas distintas de su sonido. Farah Kaddour, otra integrante de la banda (y una de las pocas mujeres que tocan el buzuq, instrumento utilizado en varios géneros autóctonos de Líbano), tenía clara la intención de separarse lo más posible de lo que se conoce como world music y derivar hacia la experimentación. De acuerdo con Chamoun, la meta era un estilo “extraterreno”. Al final, grabaron el álbum en directo.

En ocasiones la fusión de dos o más estilos que se asumirían poco compatibles puede anticiparse en sus rasgos antes de escucharse; otras, como en el caso de SANAM, el resultado sólo encuentra sentido retrospectivamente. La banda se formó en 2021, saliendo de un año inusitadamente difícil para Líbano: además de la pandemia se vivían protestas sociales por los recortes al gasto público y la enorme explosión, en la capital, de un depósito de nitrato de amonio que mató a 190 personas y dejó miles de damnificados. SANAM buscaba hacer música que se relacionara con este contexto. Chamoun recurrió a textos de poetas de su territorio, contemporáneos y clásicos, así como a letras propias, para encontrar vías hacia la comprensión de los problemas colectivos. O, al menos, para interpelarlos y sumergirse en el misterio. Las canciones de Aykathani Malakon se sienten, justamente, como eso último.