La Tempestad

1. Se sabe, desde la tesis benjaminiana, que las artes mecánicas (foto y cine) produjeron un cambio en el paradigma artístico. Incluso, dice Jean-Louis Déotte, suponen la deducción de las propiedades estéticas y políticas de un arte a partir de sus propiedades técnicas, del soporte o medio específico. Eso da pie a pensar que, además de inducir una nueva relación entre las artes y sus temas, la reproductibilidad técnica introduce un orden espaciotemporal distinto en el que la lógica del aparato deviene reflexiva. Por tanto, para pensarlos, es necesario preguntarnos por su funcionamiento, por su lógica en tanto objetos técnicos, y no sólo por su uso o finalidad específica. Pues, como afirma Nicole Brenez, toda técnica, toda lógica, todo objeto puede ser subvertido y puesto contra sus determinaciones. Este punto de partida tiene una consecuencia directa y concreta en el plano de las vanguardias cinematográficas. En vez de buscar las relaciones analógicas entre el cine y la pintura, o entre el cine y la fotografía, muchos cineastas de vanguardia indagaron las posibilidades y los límites de sus materias y soportes, el tiempo y el ritmo, el montaje y los medios artísticos. Son historias de apropiación, subversión y transgresión de las herramientas del cine (cámaras, moviolas, película) para ensayar una escritura propia, a modo de exploración y experimentación.

2. Es posible ver en la articulación de estas ideas el centro de gravedad de la obra de Peter Tscherkassky (Viena, 1958), figura esencial del cine de vanguardia austriaco. Siguiendo los pasos de autores como Man Ray, Peter Kubelka, Ken Jacobs, Paul Sharits o Jürgen Rebel, Tscherkassky empezó a hacer películas con una cámara Súper 8, reutilizado material fílmico y recuperando algunas perspectivas del cine estructuralista: las limitaciones de la cámara (movimientos, angulación, zoom, etc.), los posibles juegos del negativo como material (coloreando, rayando, escribiendo) y la proyección misma de las películas. Esto marcó el comienzo de una serie de películas que tienden, sobre todo, a la exploración sensible de la energía óptica y a una investigación permanente sobre los aparatos y las funciones –esperadas e inesperadas– de los materiales y los soportes técnicos: la sala, el proyector, la película, el público. A la manera de una investigación permanente, obras como Trilogía del Cinemascope (1997-2001) –formada por los filmes L’Arrivée, Outer Space y Dream Work–, Instructions for a Light and Sound Machine (2005), Coming Attractions (2010) o The Exquisite Corpus (2015) develan una visión particular que incide en su propia materialidad. Es decir, el filme como agente descubridor del medio cinematográfico, una herramienta de pensamiento y una experiencia sensible íntimamente vinculada al devenir de la tecnología fílmica.

3. Es sabido que su práctica y su reflexión artística exploran la naturaleza fotoquímica de la imagen, devolviendo la mirada al origen del cine (su raíz lumínica) y abriendo el pensamiento a una ontología específica del celuloide que pareciera preguntarse qué es el cine. Lo anterior tal vez es más claramente distinguible en Motion Picture (1984), una obra en la que el autor afirma haber alcanzado una “zona cero cinematográfica”, muy cercana al cine mudo o al precine, que nos transporta a un horizonte estético constituido por medio de la luz cinética, la distorsión producida por agitadas sombras, película negra y perspectivas borrosas. Pero el autor austriaco no sólo incorpora la exploración a fondo del efecto estroboscópico del flicker, sino también la investigación crítica o, incluso podría decirse, la deconstrucción de las posibilidades plásticas de la película: la textura, el cinetismo, los ritmos ópticos. Lo esencial para Peter Tscherkassky es el dominio de las intensidades luminosas y el uso del fotograma como superficie sensible o entidad fundamental capaz de fijar blancos puros, negros profundos e infinidad de gradaciones de gris que desembocan en una dimensión nueva y especifica del cine.

Lo esencial para Peter Tscherkassky es el dominio de las intensidades luminosas y el uso del fotograma como superficie sensible o entidad fundamental capaz de fijar blancos puros, negros profundos e infinidad de gradaciones de gris.

4. Una constante de su obra –desde Bloodletting (1981) hasta la reciente Train Again (2021)– es la exploración y el aprendizaje de las posibilidades de la película en tanto película, es decir, la tira del celuloide como objeto concreto y material y no como vehículo de representación de la realidad. El fotograma pone énfasis en la autonomía del medio, que supera el proceso imitativo de la fotografía y trabaja con los fenómenos de la luz y el uso más pleno de la película como materia prima para crear efectos ópticos como sobreimpresiones, solarización, máscaras, multiplicidad de imágenes y repeticiones. Además de ensayista, teórico, docente y programador cinematográfico, Tscherkassky quiso ser un inventor de herramientas, como Abel Gance, Len Lye, Charles Csuri o Patrick Bokanowski. Inventó diferentes lápices láser para intervenir directamente la película, quemando pequeños fotogramas o fragmentos. Lo que nos recuerda que, además del cine estructuralista, uno de los antecedentes de su obra puede encontrase en el movimiento letrista, que propuso una forma revolucionaria de hacer cine al utilizar la película como entidad primera, replanteando los mecanismos de proyección, haciendo películas imaginarias, sin pantalla ni imágenes. Como lo ha comentado Brenez, una película no es revolucionaria por su contenido sino por cómo incide en una situación concreta, la organización de las ideas, los límites sociales establecidos y el orden del discurso.

Al abordar la interrelación entre sonido e imagen, el montaje reafirma la continuidad mediante la interrupción. Lo que adquiere el sentido de una inscripción en el tiempo, que dota a sus películas de una expresividad y una fluidez sorprendentes.

5. Tras la explosión creativa que se extendió en tantas direcciones, Peter Tscherkassky estableció un antagonismo entre dos soportes: las imágenes producidas digitalmente y las imágenes de cine. Su método podría describirse como un “trabajo artesanal”, que consiste en una meticulosa labor de copiado manual realizada en el cuarto oscuro. La técnica para manipular cada fotograma da a la imagen una textura fotográfica particular (en matices y variaciones) que remarca la materialidad del soporte. En Outer Space, por ejemplo, Tscherkassky confronta al cine no sólo de manera intrínseca sino de modo analítico, histórico y material. Muy consciente del acceso a los archivos y la problematización de los documentos, el cineasta austriaco incluye escenas del filme de terror Entity (1982), de Sidney J. Furie, con las que activa una rica oferta audiovisual distribuida en varias capas que detonan una expresión intensificada. Su método de “manufractura” (Manufraktur, 1985) alude sobretodo a un detallado proceso manual que consiste en copiar un fragmento del filme para posteriormente manipular sus elementos formales (interviniendo gráficamente en la superficie con resquebrajamientos, superposiciones e inscripciones); ruidos arrítmicos, zumbidos progresivos y largos silencios irrumpen intempestivamente el curso de las imágenes. En materia de montaje esto supone un proceso que antepone la fragmentación, el rimo y la yuxtaposición al carácter figurativo de la imagen. Al abordar la interrelación entre sonido e imagen, el montaje reafirma la continuidad mediante la interrupción. Lo que adquiere el sentido de una inscripción en el tiempo, que dota a estas películas de una expresividad y una fluidez sorprendentes.

6. Las imágenes de Peter Tscherkassky parecen proceder de un recomienzo del cine de vanguardia a partir de un protocolo crítico que las separa de la representación y las identificaciones corrientes. Y, sobre todo, constituyen una puesta en cuestión del paradigma de las imágenes digitales. La inmaterialidad y la virtualidad caracterizan una era que pone en suspenso el uso de la foto tradicional, la cámara clásica, la película o los fotogramas, abriendo nuevas pautas para la creación de imágenes. Como lo formulan algunos filósofos (de Benjamin a Flusser, de Lyotard a Déotte), los aparatos generan la poeticidad de una época, dan cuenta de las transformaciones sociales, económicas, políticas y culturales. Lo que abre preguntas sobre la creatividad, la producción colectiva de imágenes y el sentido de la noción de autoría en tiempos de imágenes sintéticas.