Fotograma de 'Las niñas bien'
Editor de filmes esenciales de la última década como Zama (Lucrecia Martel, 2017) y Carmín Tropical (Rigoberto Perezcano, 2014), el argentino Miguel Schverdfinger ha sido nominado 5 veces al Ariel, premio que ganó por su trabajo en Norteado (Perezcano, 2009). Este año se hizo con el galardón de mejor edición por Las niñas bien (Alejandra Márquez Abella, 2018) en el Festival de Cine de Málaga.
Figura central del cine latinoamericano, Schverdfinger ha editado más de 35 películas; en filmografía se encuentran otros destacados filmes como La sirga (William Vega, 2012), La demora (Rodrigo Plá, 2012), Los adioses (Natalia Beristáin, 2017), Pájaros de verano (Ciro Guerra, 2018) y Luciérnagas (Bani Khoshnoudi, 2018).
Hace unos días Schverdfinger dio una clase magistral, organizada por la Cátedra Bergman, motivo de la siguiente charla.
Todas las imágenes son de Guillermo Becerril
Para algunos creadores la edición era sinónimo del quehacer fílmico, me refiero, entre otros, a Orson Welles y Alfred Hitchcock. Evidentemente hay otras opiniones. ¿Cuál es tu postura estética con respecto a este proceso que le da unidad a una obra audiovisual?
El más pequeño de los engranajes de un motor es fundamental para que éste funcione. Los engranajes más grandes nos llaman la atención, pero se necesitan todos para que la máquina opere. La edición es una parte dentro de un enorme proceso. Da mucha curiosidad porque se puede hacer una inmensa cantidad de cosas allí; la manipulación del material con que trabajamos puede dar distintas y terribles percepciones de la película. Además posee un halo de misterio porque somos una o dos personas encerradas dentro de un cuarto con una computadora; la edición no tiene el glamour del rodaje, de las actrices y los actores, de los directores y los fotógrafos. La edición es sólo uno de esos engranajes. Uno clave, sí; uno peligroso, también, porque esa manipulación extrema de la que hablo también puede arruinar un discurso o hacer interpretaciones desafortunadas. Se trata de un engranaje bellísimo, por supuesto, porque es extraordinariamente creativo. En mi caso, además de ayudar a darle unidad a la obra, me fascina y emociona la posibilidad que me ofrece el cine (y dentro de éste, la edición misma) de poder experimentar con el tiempo. Y cuando hablo del tiempo me refiero al tiempo con mayúsculas, al tiempo como un elemento prácticamente sólido o concreto. En el cine, como en ningún otro arte, el tiempo es un componente primordial. En el cine diferentes tiempos pueden coexistir. El tiempo cronológico no es el único posible. Eso siempre me apasionó. Aunque como editor debo ir adaptándome a los requerimientos de cada película, de cada directora o director, pude comenzar a experimentar esas inquietudes acerca del tiempo con la película Esa era Dania (2016), de Dariela Ludlow, aunque tuve que descartar muchas ideas porque finalmente no eran funcionales a la película; seguí desarrollando ese interés particular en Zama (2017), de Lucrecia Martel, porque en mi opinión una de las muchas cuestiones que se abarcan y desarrollan en esa película es justamente la manera en que percibimos el tiempo; pude jugar, sentir, explotar y sin duda repensar esta cuestión en Las niñas bien (2018), porque la película no solamente lo permitía, sino porque directamente lo pedía a gritos. Alejandra Márquez, su directora, tuvo la cabeza muy abierta en todo momento y pudimos agregarle en la edición (a lo mucho que ya traía el guion y el material filmado) una serie de nuevos conceptos y propuestas.
¿Cómo se integran la estructura dramática y el sonido en el proceso de edición?, ¿en qué medida estos elementos la moldean?
Al hablar de edición, siempre, automáticamente, se habla de estructura dramática. No digo que esté mal. El asunto es que pareciera haber una especie de unión inseparable y eterna con esa estructura y los famosos tres actos. Así como decíamos que en en el cine el tiempo cronológico no es el único, la estructura clásica tampoco lo es. Y he notado a lo largo de los años algo cercano al horror en muchas personas cuando nos salimos de allí. Que el plot point uno, que el plot point dos…; parece que le pedimos al cine que tenga una estructura dramática que la vida que conocemos, sencillamente, no tiene. La Cátedra Bergman me invitó a dar unas clínicas y allí les decía a las chicas y los chicos que vinieron que pasen un día entero (bueno, con 1 hora alcanzaría) con mis hijas y no encontrarán nada parecido a la estructura dramática clásica allí. Las consecuencias no responden siempre ni particularmente a una causa. Cada película puede tener su propia estructura. Que los productores se animen a salir de lo conocido es otro tema. En relación al sonido puedo decir que para mí es igual o hasta más importante que la imagen y que no concibo la edición sino desde el sonido. Editar desde lo sonoro me sirve más que desde lo visual. Probablemente porque soy un sonidista frustrado. La imagen a veces puede ser un poco engañosa porque puede hacernos creer que hay una única realidad. Si vemos un perro decimos “eso es un perro”; pero si oímos algo sin verlo, eso podría ser muchas cosas. Que el sonido sea percibido desde una perspectiva más ambigua hace que me resulte mucho más interesante que la imagen. Por eso a la hora de editar me aprovecho de todas las herramientas que me ofrece lo sonoro.
«La edición es una parte dentro de un enorme proceso. Da mucha curiosidad porque se puede hacer una inmensa cantidad de cosas allí; la manipulación del material con que trabajamos puede dar distintas y terribles percepciones de la película. Además posee un halo de misterio porque somos una o dos personas encerradas dentro de un cuarto»
¿Como editor qué diferencias encuentras entre trabajar con un formato en 35mm, como en Pájaros de verano, de Ciro Guerra, o, por otro lado, con software en filmes como Zama? ¿Los procesos de filmación afectan la edición?
Verdaderamente no encuentro una diferencia importante aún. Cuando se filma en 35mm, normalmente se filma un poco menos porque el material y los procesos de laboratorio son más caros. En digital, se enciende la cámara y se consume una tarjeta que luego se recicla, así que no hay miedos en dejar la cámara y el sonido grabando mucho tiempo. En fílmico se enciende la cámara para un primer plano de la actriz, y si pasa un avión que puede arruinar el sonido de la toma, se corta inmediatamente para no gastar película. En digital si pasa el avión, dejan la cámara grabando y quizás mientras esa misma actriz espera que el sonido pase, nos de una expresión nueva y única. Por eso también hay que ver cada cuadro que se filma y oír cada segundo que se graba. Nunca sabemos con que podemos encontrarnos que no estaba planeado.
Pocas veces un espectador puede acercarse a los procesos de edición. ¿Cómo se logra la colaboración entre el/la realizador/a y el editor para tejer la narrativa y la estructura de una película? Imagino que depende del creador, cuéntanos, por ejemplo, los casos de Lucrecia Martel y Rigoberto Perezcano, autores de dos películas fundamentales de la última década, Zama y Carmín tropical respectivamente?
Carmín tropical fue una película de una enorme complejidad a la hora de editar. Había una inmensa cantidad de información, una protagonista principal pero también una gran cantidad de personajes a su alrededor (algunos muy importantes, otros menos) que jugaban roles decisivos. También había una persona fallecida que era un personaje más. Y todo esto dentro del marco de una especie de thriller juchiteco que, a su vez, era una película de autor. Es decir que a Rigo le interesaba jugar con algo muy sólido como lo es el género y mezclarlo con algo mucho más autoral. Eso le dio una gran complejidad a la edición. Nos llevó mucho tiempo encontrar la película. Trabajamos mucho juntos y a veces cada uno en soledad. Un día, después de trabajar cada uno por su lado durante unas semanas, nos volvimos a encontrar y cada uno le propuso al otro algo radical. De esas dos propuestas extremas nació el armado final de la película.
De Lucrecia todo lo que puedo decir va a parecer una especie de declaración de amor y admiración. He aprendido y sigo aprendiendo una barbaridad a su lado. Lucrecia es una cineasta extraordinariamente talentosa, pero además es una persona de una generosidad profesional y de una humildad increíble. Esa triple combinación es bastante poco frecuente. Trabajando a su lado compartimos mucho el sentido del humor, la convicción absoluta de que la estructura dramática no proviene de un manual, que hay un lenguaje único según la película, la certeza de que el sonido nos ofrece posibilidades mayúsculas y también el convencimiento de que una película tiene algunos pocos momentos verdaderamente milagrosos. Las veces que encontramos juntos esos milagros tanto en La mujer sin cabeza (2008) como en Zama los guardo como los momentos más maravillosos profesionalmente. Podría hablar horas del amor que tengo por Lucrecia, pero me da mucha vergüenza la posibilidad de que ella pueda llegar a leer esto.
La relación con cada directora o director es única, como cualquier relación de dos. Algo maravilloso de mi profesión es que cada 4 o 5 meses me relaciono con personas que aportan algo diferente a mi vida. Rodrigo Plá, Natalia Beristain, Alejandra Márquez, William Vega, Paz Encina, Diana Bustamante, Cristina Gallego, Ciro Guerra, Dariela Ludlow, César Acevedo, Laura Santullo, Bani Koshnoudi, etc. De todos aprendí mucho.
En el campo de la edición, ¿cambian los requerimientos o necesidades cuando se trata de una película con mayor compromiso artístico o de un filme comercial?
A ninguna película que yo haya editado le la ido muy bien comercialmente. Probablemente a Abel (2010), de Diego Luna, o a Pájaros de verano, no sé… No digo esto con orgullo ni mucho menos con la soberbia o estupidez de quien se cree más por no hacer algo que responda plenamente a las reglas del sentido común. Ese tipo de personas me molestan e incomodan. Me gustaría saber que se siente hacer una de esas películas que meten un millón de espectadores. Normalmente las películas más comerciales responden a reglas más estructuradas, o como dice Lucrecia a clichés que probablemente me aburrirían a la hora de editar. Todavía no lo he experimentado. Cuando suceda te cuento.
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