La Tempestad

La reciente publicación en México de Danzarina enfermiza. Veintisiete fragmentos para las cuatro estaciones (EKO, 2026), una muestra organizada y traducida por Sakiko Yokoo de Yameru Maihime (Bailarina enferma), el libro-performance que Tatsumi Hijikata –creador de la danza butoh– escribió antes de fallecer, nos ha motivado a traducir este ensayo que el maestro Kuniichi Uno (Matsue, 1948) dedicó a ese material y que pertenece a su libro Hijikata Tatsumi. Penser un corps épuisé (Les Presses du Réel, 2017).

Bajo la supervisión de Gilles Deleuze, Uno se doctoró en la Universidad de París 8 con una tesis sobre Artaud y los tarahumaras. Es filósofo, profesor emérito de la Universidad de Rikkyo y traductor al japonés de diversas obras de Beckett, Genet, Artaud, Deleuze y Guattari. Entre sus libros destacan Artaud pensée et corps, Theory of Body Image y Deleuze: Philosophy of Fluidity. A principios de los ochenta conoció a Hijikata, lo que causó un gran efecto en él y repercutió en su trabajo a lo largo del tiempo.

Como plantea Christine Greiner, traductora al portugués de Uno y acaso la mayor especialista latinoamericana en butoh, el autor se ha sumergido desde hace muchos años en la narrativa caótica de Hijikata y esta ha permeado su propia escritura en diversos momentos (como puede verse en las reiteraciones y construcciones anómalas), lo que vuelve todo un desafío su traducción. Estamos, como dice Greiner, ante una “narrativa poético-corrosiva que orilla a cuestionar (casi) todo lo que se ha dicho sobre esta danza”; al “entrecruzar su escritura con fragmentos fulgurantes de Bailarina enferma, Uno inventa una ‘metodología’ en la que sutura pensamientos, gestos, imágenes y recuerdos”.

Agradecemos al autor por permitirnos publicar su escrito. Consideramos que no hay mejor manera de reaccionar o acompañar la edición de un libro tan difícil de roer como el de Hijikata y que ahora está entre nosotros.

–Iván García y Vania Rocha

 

Además de eso, ¿podría contarnos algo que nos ayude a comprender quién es usted?

Tatsumi Hijikata

 

Tatsumi Hijikata nos ha dejado un libro sorprendente que no se parece a ningún otro. Más que un libro, Bailarina enferma (Yameru Maihime) es un acontecimiento; antes que una lectura es algo que sucede. Uno se pregunta en qué lengua está escrito. Ciertamente es japonés, pero se trata de una lengua pura y extrañamente japonesa. No es una reflexión sobre la danza, ni la autobiografía de un bailarín, ni la sinopsis de una presentación, ni un largo poema sobre la danza. Indefinible, sí, pero al mismo tiempo es autobiografía, reflexión, poesía, narrativa, notación coreográfica, etc. No es un libro globalizante que integre diversos elementos, sino uno que diferencia interminablemente todo lo que conformaba la vida, el clima y el paisaje de una aldea al noreste de Japón, así como todo aquello que entraba como torbellino en el cuerpo de un niño.

El libro recoge los eventos e imágenes que atraviesan ese pequeño cuerpo. No es propiamente un recuerdo; el tiempo que surge a través de un registro sin fin pulveriza la línea entre pasado y presente.

Lo más próximo se hizo incierto, envuelto en lo que parecía el aire que hace revolotear a una mariposa. El aire a mi alrededor, mientras observaba en silencio una pequeña serpiente derritiéndose, avanzaba con la mariposa hacia el lugar donde todo estaba encerrado. Esta imagen de mí mismo no tiene infancia ni pasado. No sabe qué hacer.¹

El cuerpo y el tiempo fundidos en un mundo fragmentado en lo infinitamente pequeño se revelan a través de la escritura y retornan al caos. Así, el libro es una parte condensada del universo de la danza de Hijikata, de su cartografía del mundo y de su dispositivo de percepción. Este libro seguirá siendo ilegible si no hallamos una manera propia de leerlo. No está plagado de expresiones oscuras o palabras incomprensibles, de disimulados enigmas, etcétera. Pero todo lo que hace legible a un libro –un ritual, personajes definidos, reiteración, significación, coordinación espacio-temporal, secuencia de eventos, constancia de la percepción, unidad psicológica, etcétera–, todo eso queda de lado. No hay la menor economía de comunicación o narración. Hijikata tampoco buscó un estilo particular o una técnica expresiva.

El cuerpo y el tiempo fundidos en un mundo fragmentado en lo infinitamente pequeño se revelan a través de la escritura y retornan al caos. Así, el libro es una parte condensada del universo de la danza de Hijikata, de su cartografía del mundo y de su dispositivo de percepción.

Cada frase tiene la densidad de la poesía, pero él no se permite considerarse un poeta. Las metáforas y las elipsis no se someten a un uso poético. Todas las sutilezas se encaminan hacia una larga prosa que registre los eventos. Lo que queda allí, lo que sucede, transcurre a una velocidad extraordinaria que demanda expresiones poéticas. Sin embargo, las palabras se adhieren sobre todo a las partículas presentes en la percepción, a su extraordinario dinamismo. A decir verdad, hay pocas “metáforas”. El lector no puede anclarse a una palabra, imagen o expresión. La velocidad y lo multidireccional impiden concebir al texto como una línea estable. Sin punto fijo, este libro es pura velocidad y direcciones variables hasta el aturdimiento. Su objetivo no es comunicar, argumentar o producir una obra. El libro entero es como una ráfaga de viento. Las palabras son corrientes de aire, continuos destellos de luz, música atmosférica desplegándose sin concesiones.

Hijikata se interesó mucho por el surrealismo, que llegó a Japón sobre todo gracias al poeta y crítico Takiguchi Shūzō. Quedó fascinado por la escritura automática, las desorientaciones, el uso de los sueños, los collages de imágenes y palabras. Inspirado por este movimiento, forjó una estética de la discontinuidad. Sin embargo, aunque el surrealismo contribuyó a liberar a algunos artistas japoneses de los códigos y las estructuras convencionales, en el fondo, el arte como búsqueda del inconsciente que proponía André Breton no era el de Hijikata. Breton se apegaba demasiado a las imágenes y a la pintura figurativa. Hijikata, en cambio, estaba mucho más interesado en la vibración que desborda de las imágenes, en las fuerzas apenas perceptibles. Se contraponía al esteticismo en cierta forma estático del surrealismo.

En su mundo, el “yo”, el niño que vive en una aldea de Tōhoku, no es un sujeto psicológico capaz de gestionar la memoria. No hay relaciones personológicas con la familia y los seres queridos, ni geográficas, ni de paisaje, ni de época que puedan conformar las coordenadas de una narración. Las palabras están cargadas, a profundidad y sin mella, de pequeñas percepciones que exceden esas coordenadas. No hay “yo”, ni “mi cuerpo”. “Mi cuerpo” se halla disperso y expandido en todas direcciones, en el espacio sin forma ni separaciones. Bailarina enferma no es siquiera un himno a la carne, sino una coartada de la carne. La carne está tan repleta de flujos, de atmósfera, de sombra, de luz, de partículas, de elementos moleculares que es como si perdiera sus formas y su presencia. 

Yo tenía la sensación de ser danzado por alguien. Estaba envuelto en vapor, o me convertía en una materia que había perdido indiferentemente la vida. La sensación del cuerpo mismo sin gravedad me enseñaba algo como el gesto de devorar formas efímeras que flotaban en el pensamiento. En mis gestos, ya no había resquicio donde lo afectivo o racional se pudiera infiltrar. Así como el cuerpo no era algo que me perteneciera, los miembros y el cuerpo quedaban en el olvido.²

El cuerpo es invadido constantemente por otros y pierde sus límites, penetrado y devorado por la luz, el vapor, la sombra, el azúcar, las medicinas, los insectos, los animales, el humo, los fantasmas, el tatami, el divisor de papel (shōji), los dulces. Todos compenetrándose unos con otros.

El cuerpo es invadido constantemente por otros y pierde sus límites, penetrado y devorado por la luz, el vapor, la sombra, el azúcar, las medicinas, los insectos, los animales, el humo, los fantasmas, el tatami, el divisor de papel (shōji), los dulces. Todos compenetrándose unos con otros.

Sin afecto ni razón, la percepción que podría captar un cuerpo como el suyo se disemina en los alrededores, en el mundo.

Yo no dejaba de pensar que ese cuerpo seguiría siendo devorado una y otra vez, a menos que hubiera un cataclismo en el cielo. 

En cualquier casa, había uno o dos dioses hechos trizas y había alguien sentado a punto de estallar en éxtasis y que, sosteniendo viejos palillos de metal, gritaba. Yo comprendía y observaba a aquellas personas que saboreaban la delicadeza antes de volverse completamente estúpidos. En efecto, lo que se descubre con inteligencia, al compararlo con ese estado, casi siempre es sólo una ruina de formas dañadas. La razón de ser hombre se destruye por todas partes, y yo simplemente observo sin pensar.³

Los fragmentos y atmósferas de todo aquello que rodea al niño –el mundo, los objetos, una mujer (que puede ser la madre o una hermana), los fantasmas, los animales– lo envuelven en sombras íntimas. En esa oscuridad, donde “sólo el ruido del resoplo se parece un poco al espíritu”, el prototipo del butoh expande sus raíces. Y en ese prototipo, la sombra se adensa, enferma. 

Una persona enfermiza, casi siempre postrada, gemía en un rincón oscuro de la casa. Era como si la costumbre de dejarse caer como un pez sobre el tatami, hubiera sido aprendida en una lección de esa bailarina enferma. Su cuerpo se adivinaba en la silueta que parecía realizar el gesto de oración, pero era alcanzado por la oscuridad como si se hubiera reconstituido tras una desgarradura. Nadie sabía qué era esa oscuridad del más allá, ni recordaba el comienzo que parecía una oscura resurrección.⁴

Hijikata siempre decía que había aprendido a danzar observando a los enfermos. Y percibía, al mismo tiempo, una oscuridad en ese comienzo. La enfermedad es un fenómeno en un horizonte donde las imágenes se desdibujan. Alrededor de la enfermedad (yamai), hay oscuridad (yami). No hay sentimiento, ni desgracia, ni tristeza. Todo el peso de un cuerpo con un órgano enfermo se funde en la oscuridad sin órganos. Ese cuerpo vacila, ya como parte de lo negro, burlando a los órganos ahí donde “la sombra hace respirar a la luz”. Todo emana de esa sombra inmensa y vive con un cuerpo a medias en la sombra. No obstante, la consciencia y las palabras, o incluso el inconsciente, no pueden entrar fácilmente en esa oscuridad.

Lo que veo allí es ciertamente un caballo o una vaca, pero quizá sea sólo un agujero negro; entrará en ese agujero y se hará invisible.⁵

En la oscuridad de la danza que Hijikata siempre tuvo en mente, sin duda sólo podíamos advertir la imagen o el tema que es la danza de la oscuridad (ankoku butō). Es posible que Hijikata, largamente apartado del escenario, se ocupara principalmente de buscar cómo ser fiel a esa “oscuridad”. En el mundo que describe Bailarina enferma, el pasado se derrama sin mediación en el presente y se infiltra en el futuro, en desmedro del tiempo lineal. El tiempo es como un fermento deforme, asimétrico. Hijikata parece haber vivido ese tiempo desmesurado a lo largo de los últimos quince años, durante los cuales no apareció más en escena.

En el universo de Bailarina enferma no hay oposición ni armonía entre el mundo y el yo, ni conflictos entre fuerzas. Todo encaja, se alterna; es un mundo dulce y cruel a la vez.

Las sensaciones van y vienen como ráfagas de viento en el yo. Hay descripciones fugaces e implacables del caos de sensaciones en el cuerpo del niño, pero sin caer en un cuento de hadas.

Una sensibilidad extrañamente abierta y continua se revela como densidad extraordinaria de todos los fenómenos que visitan el cuerpo del niño y como capacidad de conectarlos y franquear las distancias. Es un genio que no bate, ni combate, ni domina, sino que capta los corpúsculos del mundo, un mundo compuesto apenas de banalidades y de seres inmersos en este. 

El cuerpo, desde luego, no se cierra a una forma o un tamaño determinados irremediablemente. Los sentidos del niño están dispersos en la atmósfera, se dilatan y se contraen.

Tenía una cicatriz de quemadura de brasas en las rodillas y siempre sentía una incomodidad tal que mi yo y mi cuerpo no dejaban de sospechar de mí. Constantemente tuve la osadía de invadir esa zona sospechosa, abrazando un espacio-tiempo extraño. Enfundado en una piel confusa, busqué acaso tratarlo como un cuerpo abandonado. En mi rostro –cuya frente arrugada se prolongaba en un intersticio del cielo, o en el costado, donde guardaba algo parecido a un grupo de músicos– a veces se evidenciaba un miedo fugaz. Cuando el sol oscurece, también lo hace el sentimiento, como un cuerpo.⁶

El cuerpo del niño se expande hacia el cielo y se vuelve un caos sin distancia ni medida. Es así que el niño, en Hijikata, pronuncia palabras en un tiempo caótico en el que ya no hay pasado, ni presente, ni futuro. El niño, siempre rodeado de muertos que aparecen de súbito, se mueve incesantemente en un caos terrible.

El cuerpo del niño se expande hacia el cielo y se vuelve un caos sin distancia ni medida. Es así que el niño, en Hijikata, pronuncia palabras en un tiempo caótico en el que ya no hay pasado, ni presente, ni futuro. El niño, siempre rodeado de muertos que aparecen de súbito, se mueve incesantemente en un caos terrible. Las siniestras expresiones de los adultos, sus penas al desnudo, sus deseos y pasiones no se disuelven en la naturaleza. Todo se descompone en partículas en los continuos torbellinos de la naturaleza. En ese plano, las mujeres y los enfermos emiten señales de una densidad excepcional: flujos pesados, suaves, inmóviles. La bailarina enferma es, ante todo, una sacerdotisa de este universo. Los hombres fuertes y robustos organizan en cierto modo este universo caótico alrededor de centros de poder. Para el niño cuyo cuerpo se propaga inconteniblemente en este universo, los cuerpos masculinos son como batutas inmóviles. Es como si sólo los enfermos y las mujeres vivieran al borde del caos con sus cuerpos fluidos, frágiles, deconstruidos, sin guardarse nada de su vulnerabilidad.

“No hay nada más inútil que un órgano”, dice Antonin Artaud.

El hombre está enfermo porque está mal construido.

Hay que desnudarlo para rasparle ese animálculo que lo escuece mortalmente,

       dios,

       y con dios 

       sus órganos.

Átenme si quieren,

pero no hay nada más inútil que un órgano.

Cuando le hayan hecho un cuerpo sin órganos,

entonces lo habrán liberado de todos sus automatismos y le habrán devuelto su verdadera libertad.⁷

Hijikata también descubrió, a su manera, un tipo de cuerpo sin órganos como realidad innegable, aunque quizá el cuerpo sin órganos de Hijikata no sea como el de Artaud. Si este último sólo pudo llegar al cuerpo sin órganos a través de la angustia esquizofrénica, asediado por un régimen y por poderes que excluyen estrictamente el cuerpo, Hijikata distinguió, según considero, las condiciones para que el cuerpo sin órganos fuera viable de forma concreta. Él manifestaba una fuerte empatía por Artaud, pero con naturalidad decía:

Yo no soy Artaud.

¿Quién es auténtico y quién logró realmente un cuerpo sin órganos? Esa no es la cuestión. El cuerpo sin órganos, por el hecho de ya no tenerlos, debe pasar por todos los estados, todas las figuras, en tanto excluye una forma definitiva. No fue sólo Artaud quien descubrió el cuerpo sin órganos, aunque haya sido el único en llamarlo así. En tanto vivió en un sistema que excluía el cuerpo, a menudo se vio obligado a padecer su descubrimiento, a alcanzar ese cuerpo a riesgo de la destrucción, a buscar ejemplos en México, en Bali o en el Imperio de Heliogábalo, distantes en la historia o la geografía. Para Hijikata, el cuerpo sin órganos es algo más concreto, banal, palpable. Por eso su idea del cuerpo sin órganos es tan diferente. Él también tuvo que pasar por la revuelta, la violencia, la destrucción en su búsqueda del cuerpo. Como el cuerpo sin órganos es excluido y reprimido, él se disfraza, se arma, se deforma, grita y adopta una actitud negativa. Pero en el universo de Bailarina enferma ya no hay máscaras, ni armas, ni negaciones. Hay tan sólo partículas, vibraciones, movimientos infinitamente pequeños en los que la vida y la muerte son ya inseparables. El devenir ya no se manifiesta alegóricamente mediante mitos. Se experimenta como realidad concreta, incluso cotidiana. Este libro es un testigo constante del devenir, lo que en principio dificulta su lectura.

Y, dado que Bailarina enferma es un libro del devenir, es también un libro sobre la muerte, un libro de los muertos. En sus páginas hay muertos por todos lados. Aparecen en todos los lugares, siempre repentinamente. El niño que todo lo toca, que intenta convertirse en todo, no deja de imitar a los muertos.

Absorbía claramente a través de mis poros el viento que parecía soplar sobre la piel de un muerto. Él me animaba diciendo “un poco más y lo lograrás”. Me atravesaba el viento transparente y me amainaba el consuelo. Y es que quizá sólo un muerto pueda seguir durmiendo plácidamente, aunque un rayo le caiga en el párpado.⁸

A causa de las picaduras de la tierra húmeda, mi cuerpo mentiroso ya no podía mentir. Lo que rodeaba a ese cuerpo lucía muerto y sólo quedaban las vetas oscuras que soy. Incluso después de mi muerte, se quedaría mi postura de brazos cruzados. Oí rumores.⁹

No quedaba nadie más en casa. Aquel que, silencioso, sacudía los zapatos al revés también se había esfumado. No había más que lombrices ahogadas. Me pareció haber visto un muerto que caminaba a grandes pasos, cargando consigo la extraña forma de un estómago transparente. Todo su cuerpo, que parecía la delgada forma de un estómago, se encogió y fue desapareciendo con pesar.¹⁰

¿Acaso el cuerpo sin órganos no sería un réquiem íntimo por la muerte más que un himno a la plenitud e intensidad de la vida? En mis oídos aún resuena la voz ronca de Hijikata, irrumpiendo de su garganta como un haz de tinieblas, simulando la voz de los espectros que visitan una aldea, como el viento. Los muertos y los cadáveres, la mirada y la voz que emiten son parte del clima turbulento en el cuerpo del niño. El cuerpo liberado de los órganos vive necesariamente una relación singular con la muerte. Al atravesar las diferentes fases de la muerte, ese cuerpo rechaza sus propias determinaciones en remolinos y tinieblas. La muerte es también un hecho del cuerpo sin órganos, así como la “crueldad” en el teatro y la “oscuridad” en la danza forman igualmente la variación infinita del cuerpo sin órganos. 

Y lo que es todavía más sorprendente es que todo eso se exprese en palabras. Bailarina enferma es un libro difícil de leer, pero habría sido inconcebible sin una profunda confianza en el lenguaje. En efecto, este lenguaje casi siempre excluye la economía y el código del “significado”.

Las palabras están cargadas de algo que no es narración, ni análisis, ni descripción. Sin que sea un nonsense, sin petrificar el sentido, conservan un vínculo directo con el torbellino de acontecimientos del mundo del niño. Las palabras nunca constituyen en sí mismas una realidad, ni un acontecimiento.

Sin embargo, el sentido no se desvanece en la nada. Las palabras están cargadas de algo que no es narración, ni análisis, ni descripción. Sin que sea un nonsense, sin petrificar el sentido, conservan un vínculo directo con el torbellino de acontecimientos del mundo del niño. Las palabras nunca constituyen en sí mismas una realidad, ni un acontecimiento. Están rigurosamente separadas del mundo por un muro sin duda delgado, pero consistente. Ellas mismas son ese muro. En Bailarina enferma esa pared, la superficie de las palabras, es extremadamente fina y flexible, pero a la vez tan acuciosa que elimina la ilusión de la realidad captada. Tal pared es también la de la escritura. Las palabras se plantan de cara a los torbellinos, a las oscuridades insoportables, insostenibles. La muerte es uno de los torbellinos que engullen a un ser vivo. Pero las palabras tienen también su propia fuerza para despertar a la muerte. La fuerza de las palabras representa, asimismo, el poder de romper, bloquear, arruinar la vida. Si, por el contrario, las palabras poseen también otra fuerza, la de oponerse a la muerte, de preservar la vida contra torbellinos terribles, ¿cómo hacerlas actuar? Desde luego, a veces tenemos la necesidad de aproximarnos a fuerzas terribles y turbulentas, de abrir nuestras pequeñas fuerzas a esas fuerzas exteriores. Es una tremenda tarea lidiar con fuerzas diversas para evitar la explosión y los cortocircuitos.

Bailarina enferma es un libro del que se pueden extraer lecciones minuciosas y profundas sobre la vida y la muerte. Las palabras son ágiles, salvajes, inhumanas, fuera del sistema, de la cultura, de la estetización. Hubo en Japón, en la misma época, un escritor que también era mítico, perverso, contestatario –pero muy diferente a Hijikata– que se suicidó después de pronunciar un discurso por un golpe de Estado imaginario y que contribuyó a dar a conocer al joven bailarín en su medio. Yukio Mishima, con su culto a la belleza, a los músculos y a la muerte, culminó su revuelta de forma grandiosa al invocar el nombre del emperador. El camino de Hijikata no podía ser sino diferente. Aquello que invocó para clausurar su búsqueda fueron sencillamente mujeres enfermas, un niño deambulando en una aldea, sus cuerpos y sus sutiles sensaciones. Hijikata no necesitaba de un gran otro; él mismo era el otro, sin necesidad de privilegiar ni idealizar un cuerpo, sin armadura, arma o máscara. 

En el mundo de Bailarina enferma nada está petrificado, dogmatizado. Un mundo de seres infinitamente ínfimos, tal cual son, que huyen y vuelven incesantemente. Y, extrañamente, son las palabras las que conservan de forma perceptible todos sus movimientos. Bailarina enferma se publicó por primera vez en marzo de 1983, bajo el sello de Hakusuisha, poco antes de la muerte de Hijikata. 

Traducción del portugués y el francés de Iván García y Vania Rocha

 

1. “Bailarina enferma” en Obras completas (Zenshū), t. I., Kawade Shobō Shinsha, Tokio, 2005, p. 73s.[↩]
2. Ibid., p. 15.[↩]
3. Ibid., p. 17.[↩]
4. Ibid., p. 18.[↩]
5. Ibid., p. 20.[↩]
6. Ibid., p. 33s.[↩]
7. Antonin Artaud, Para terminar con el juicio de dios (1947) en Œuvres complètes, t. 13, Gallimard, París, 1974, p. 104.[↩]
8. “Bailarina enferma” en Obras completas, op. cit., p. 84.[↩]
9. Ibid., p. 104.[↩]
10. Ibid., p. 120.[↩]