La Tempestad

Me encontré con Eduardo Milán durante varios meses en una librería al sur de la Ciudad de México. El motivo: echar a andar una serie de conversaciones a modo de registro de toda una vida de escritura y pensamiento crítico. Poeta, ensayista, agitador literario exiliado en México, su obra plantea una aproximación crítica y desequilibrante –tanto material como conceptual– al fenómeno poético. Una forma de posicionarse ante una larga tradición de poetas-pensadores (Hölderlin, Paz, Haroldo de Campos, etc.), cuyos vínculos vitales y literarios han dado forma a su escritura por más de cincuenta años.

Reunidos en un pequeño volumen de publicación próxima, los diálogos con Milán dan cuenta y conjuran una especie de mitopoética personal en la que los eventos de su biografía (la infancia en Uruguay, la orfandad materna, la persecución política del padre, el exilio) se tejen con las obsesiones que han atravesado su obra poética y ensayística. La reflexión sobre el presente y su devenir histórico, el lugar del poema en el mundo contemporáneo, la relación entre poesía y música popular (rock, rap, folclor, música brasileña), el cuestionamiento crítico del lenguaje y su vínculo con el poder, el rigor teórico y la libertad expresiva son algunos de los tópicos desarrollados en estos textos.

A continuación reproducimos de forma íntegra nuestra última conversación –a modo de epílogo, anexo o revisión a un año de nuestro primer encuentro– con motivo de la reciente publicación de dos nuevos libros de poemas: El poema estaba seguido de Poeta indigente rockstar rico en rimas (Libros de la Resistencia, Madrid, 2024) y Reversura (Elefanta / Mantarraya, México, 2024).

“Parecería que tomar posiciones es equivalente a ignorar el producto, entonces ya no tienes que jugarte nada ni decir lo que piensas con relación a un autor o una obra. Todo cae en el abismo más absoluto del olvido.”

Nos encontramos un año después de nuestra última conversación y en este período ha publicado dos nuevos libros. En ese sentido, me gustaría saber qué ha pasado durante este tiempo en términos vitales y poéticos, en términos de su colocación frente a ciertos fenómenos de la época.

Bueno, fíjate, aparte de la cuestión escritural y las publicaciones que mencionas, ha habido un ¿cómo te diré?, una recepción bastante parca, a sílabas juntadas como decían los barrocos. Si bien en España hay tres o cuatro críticos y medios de circulación que atienden el fenómeno, la voluntad receptiva es muy pequeña, sobre todo en México. En ese sentido la cuestión sigue estando igual que hace algunos años, cuando hubo un verdadero apagón. Yo no sé cuándo empieza esta especie de desdén por la memoria poética que se experimenta hoy. Yo no sé si es una cuestión política o un cambio cultural, porque en la época en que estuve en Vuelta había una recepción muy atenta a todo lo que se publicaba acá. Yo tenía una columna que daba cuenta de lo que pasaba independientemente de mis intereses personales. O sea, alguien más o menos conocido publicaba un libro y yo lo leía y escribía sobre él.

De ese modo publiqué Una cierta mirada, que es un libro más de crítica que de reseñas porque hay una poética planteada en él. Es decir, no es una cuestión acumulativa sino de fijar posiciones y tomar partido. Bueno, eso ya no lo veo acá. No veo el interés. Parecería que tomar posiciones es equivalente a ignorar el producto, entonces ya no tienes que jugarte nada ni decir lo que piensas con relación a un autor o una obra. Todo cae en el abismo más absoluto del olvido.

Me hace pensar en unos versos de Poeta indigente rockstar, cito: “Nada se pierde más de vista hoy en día que el presente real. La atracción de un pasado que parece desaparecer siempre que se le evoca se vuelve cada vez más difícil”. Como si se tratase de una situación de doble pérdida, tanto del pasado como del presente.

Me parece que la borradura de ciertas zonas del presente va ligada directamente a la borradura de ciertas zonas del pasado. Es como si quisieras eliminarlo incluso referencialmente, porque pasar de la realidad al archivo es más o menos desaparecer. ¿Para qué?, ¿para que te lean en el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM?, ¿para que te vayan a buscar ahí para una tesis? Entonces sí, creo que hay una desmovilización social de la lectura poética, incluso con relación a ciertos festivales que se hacían antes. Claro que hay mojones, como la feria de Guadalajara que ya pertenece a la cultura mexicana (va a desaparecer primero Jalisco y la feria quedará en pie), pero el problema es que no hay más.

Lo raro es que este fenómeno convive con lo que usted ha llamado hiperproducción poética.

Bueno, cuando hay una hiperproducción-publicación poética lo que se borronea de algún modo es la cuestión del nivel. Todo tiende a no valer nada o a valer lo mismo, y no se sabe bien quién pone el valor. No estás seguro si dependerá de los medios en su situación actual o de la generación de comentaristas en el ámbito local. Es algo que noto respecto al pasado, por ejemplo en el período en el que me tocó trabajar en Vuelta, hace 40 años.

En ese sentido sus dos últimos libros demuestran una intención por situar posiciones desde sus títulos. Me llama mucho la atención esto de “poeta indigente”.

La mención o el carácter adjetival de indigente viene de cierta pulsión heideggeriana con relación a la época, esto de la retirada de los dioses de la que hablaba Hölderlin y que formula como tiempos de penurias, la famosa pregunta de “¿para qué poetas?” que de alguna manera tiene un carácter intemporal porque la puedes hacer siempre. El tiempo de penurias, se podría decir, es el tiempo de los poetas. Incluso creo que en el libro refiero una cita de Hölderlin que dice precisamente esto: “Entre nosotros –todo se concentra / sobre lo espiritual– nos hemos / vuelto pobres para poder ser ricos”. Es decir, una pobreza en sentido heideggeriano, no esta cosa cristiana de la pobreza de espíritu y la caridad. No, eso no, sino el empobrecimiento del ser, que sería una especie de suelo propicio al florecimiento. O sea, para ser rico tienes que haber sido primero pobre, no puedes saltar directamente a la riqueza. Una riqueza poética, que en sentido heideggeriano viene de la pobreza.

Hay varios momentos en el libro en el que refiere el gesto de Julio Cabrales (desde su indigencia en los semáforos de Managua) de no pedir caridad, sino exigirla. Algo que también ya ha planteado en sus ensayos.

Es un gesto fundamental. Cuando me enteré de la postura de Cabrales… que para mí es un poeta admirable, autor, en mi opinión, de uno de los poemas más brutales y significativos del siglo XX como lo es “El espectro de la rosa”. Bueno, es un gesto que me pareció absolutamente interesante porque no conozco otro caso así. De alguna manera remite al movimiento romántico. O sea, ¿qué da el tono de un poeta con relación a su época? Los románticos podían sustraerse del medio y con el espíritu post Revolución Francesa seguir una especie de libertad conquistada en términos individuales y aplicarla a su propia vida. Mary Shelley, Lord Byron, John Keats, todos ellos. En otras palabras, es una actitud de presencia porque se negaban, en medio de la sociedad previctoriana de su época, a participar de esa especie de aristocracia de la realidad, a la cual oponían una especie de aristocracia del espíritu.

“La mención o el carácter adjetival de indigente viene de cierta pulsión heideggeriana con relación a la época, esto de la retirada de los dioses de la que hablaba Hölderlin y que formula como tiempos de penurias, la famosa pregunta de ‘¿para qué poetas?’ que de alguna manera tiene un carácter intemporal porque la puedes hacer siempre.”

Eso me parece contundente porque señala una diferencia en cuanto a la poesía. Pienso en los beatniks, por ejemplo, que siempre aludieron (sobre todo Ginsberg) al romanticismo como un parámetro único para situarse ellos mismos. Porque si piensas en el siglo XVII, los barrocos no ofrecen esa resistencia. Ni los metafísicos ingleses. Es decir, John Donne era cura, su acto de desobediencia ante la jerarquía fue la propia poesía. Escribía lo que se considera poesía erótica, que de algún modo ya era un desafío, pero no se peleaba con el mundo. El movimiento romántico, en cambio, se posicionaba ante el mundo. Los motivos de la locura de Hölderlin se discuten. Probablemente una cuestión genética, de predisposición. Pero hay uno que sí parece definitivo y es que Hölderlin era un simpatizante jacobino. Cuando se cae el proyecto de la Revolución enseguida enloquece, porque claro, empiezan a rodar todas las cabezas. Entonces el desajuste con el mundo es brutal.

Me llama la atención la insistencia (tanto poética como conceptual) a lo largo de su obra. Luis Felipe Fabre hacía notar que el título Reversura podría entenderse como una forma de redoblar las apuestas, como decir: aquí va de nuevo. Un volver a insistir pero de forma distinta.

Sí, una lógica no sólo de la insistencia, que es permanente, sino de re-insistencia. Es decir, volver a insistir. Fíjate, Resistir, un libro de ensayos del 94, lleva como subtítulo Insistencias sobre el presente poético. Creo que ahí está planteada mi postura frente a lo que para mí era una práctica común del medio poético del momento, es decir, esta especie de aceptación total. Pero desde mi punto de vista se trataba más bien de un acto de resistencia relacionada a lo que se debe mantener. O sea, no es eso que ocurrió una vez y luego que todo siga como si nada. No. De algún modo es algo permanente, una toma de partido.

Usted escribe en dos poemas distintos: “marcha a pérdida, a recuperación de espuma”. Y luego: “este limbo entre yo y mundo fue frontera / ahora es tránsito ir y volver. Ir, volver”. Es decir, establece otra vez esta especie de doble movimiento entre perder y recuperar, entre ir y volver. Un gesto que está absolutamente integrado a su concepción mítica de Orfeo.

Orfeo es un personaje con el cual tengo una identificación escritural-gestual muy grande, en especial por lo que implica ese gesto de volver la cabeza atrás. Eso está muy presente en Poeta indigente rockstar. No te olvides que hay un pequeño detalle allí, una actitud mimética y de vida. Orfeo pierde con ese gesto. Es muy parecido al ángel de la historia de Walter Benjamin, que también está con el cuerpo empujado hacia adelante y la cabeza dada vuelta un poco hacia atrás, donde ve los escombros o las ruinas. Bueno, el gesto de volver la cabeza no es solamente un gesto de recordar el pasado, es desaparecer lo que más quieres o buscas de ese pasado. Parece un autogol. Oye, maestro, digo, el pacto con los dioses era que Eurídice saliera del Hades con una condición, no vuelvas la cabeza para ver si verdaderamente salió o si los dioses te engañaron. Y eso es precisamente lo que hace Orfeo. Esa es la trampa de los dioses.

Eduardo Milán en Casa de América, Madrid, 2018

Es curioso, este gesto también me parece materializado formalmente en su poesía. Es decir, hay un gesto constante de aparición y desaparición del referente, un juego de esconder y revelar ciertos sentidos a través de un trabajo con el significante. Se va y se vuelve pero no al mismo sitio.

La lectura es un acto de presente, pero yo insisto en la recolectura. O sea, el poeta que se enfrenta al texto como recolector. En un poema yo digo: “en tiempos del poema recolector”, es decir, no es el que recoge, es el que recolecta, porque de algún modo recolectar es ir para atrás. No es levantar lo que está caído. No, es otra cosa. Yo creo que en términos simbólicos eso está radicalmente ligado a mi biografía. Es decir, uno recolecta lo que se dio por perdido y no está más. En ese sentido ha sido parte de mi vida, avanzar como dejando atrás o perdiendo. Entonces, esa señal es definitiva, por eso tiene tanta presencia en mis últimos libros.

Me une a Orfeo la orfandad
de amor, ese significante temprano enmivida –enladeOrfeonosé
a qué edad la desaparición procede
¿cuándo se nos fue Eurídice
a raíz de esa vuelta de cabeza?
a consumar el canto por desaparición
–lo que sé es que los enamorados del canto casi celebran su transformación, ese
pasaje de cantor a Gran Cantor
sostenido en un aullido sordo que no se oye y no se oye por ninguna parte del trayecto de la subida Hades-Cielo –sé
que en mi portugués primero, lengua madre huérfano se dice «órfão»
o sea casi que se dice Orfeo
–océano

quiero decir que la ruptura del enlace
Milán Damilano por muerte de mi madre
me llevó al mito y me dejó junto a Orfeo
Órfão e Orfeu juntos e ao vivo
no mito ao vivo
dieciocho años después viene la cárcel
una especie de desaparición de mi padre
ahí fue que me vi –órfão e Orfeu–
entre dos desapariciones
si no hubiera sido por el rock-poesía, otro enlace
yo desaparezco –que el rock poesía te mantiene vivo te mantiene vivo, doy testimonio y
firmo abajo

–sé tú (es todo) lo que sé

[De El poema estaba seguido de Poeta indigente rockstar rico en rimas]

Hay también la intención de dar cuenta de cierta inestabilidad o desajuste presente en el poema. Algo que ya ha situado a partir de cierto período histórico en sus ensayos, desde el romanticismo hasta nuestros días. En este sentido usted escribe: “¿Hay algún espacio cultural intocado por un estado de crisis y caos, como por ejemplo, se pretende que sea la poesía?”. Luego, más adelante: “El peligro, decía, es la condición de espacio reservado con el que se juega la poesía de las últimas décadas. Inmune a los avatares históricos”.

Ahí el peligro es considerar el aspecto poético casi como un aspecto místico. La palabra mystikós significa originalmente reservado, hermético, cerrado. Y eso es un peligro que siempre corre la poesía. Digo, hay grandes poetas místicos. El que no nos deja dormir es San Juan de la Cruz, porque no cualquier místico balbucea de esa manera. Es el único. También está John Donne y una cantidad de poetas místicos en todas las culturas, pero ninguno dijo: “un no sé qué que quedan balbuciendo”. Eso parece poesía concreta, vos. Ahí está la trampa de San Juan, eso que desconcierta está en la lengua y si tú quieres ese espacio, esa experiencia, vas a tener que pasar por ahí. Entonces, o lo atraviesas balbuceando o no vas a llegar y mejor agarras por otro lado. Pero si quieres pasar por acá, por este espacio, es con balbuceo.

“La palabra ‘mystikós’ significa originalmente reservado, hermético, cerrado. Y eso es un peligro que siempre corre la poesía. Digo, hay grandes poetas místicos. El que no nos deja dormir es San Juan de la Cruz, porque no cualquier místico balbucea de esa manera. Es el único.”

¿Se refiere a cierta inestabilidad semántica?, ¿el balbuceo como una experiencia distinta a la significación pura, a la literalidad, a lo que se entiende a la primera?

Aparte de eso hay algo mucho más delicado, una gran fragilidad que se experimenta en el balbuceo. Yo, por ejemplo, era tartamudo en la adolescencia. De esos que enloquecen a la familia y a los amigos porque me quedaba un buen rato sin poder decir nada. Luego vino el maestro Freud y lo fui superando con el tiempo. Pero es horrible no sólo para el que lo atraviesa, sino también para quien lo escucha. Bueno, en el balbuceo, que es líricamente digno, hay mucho de tartamudeo, que es líricamente prosa.

En ese sentido otra de sus insistencias ha sido el valor del error y lo errado en la poesía. De hecho tiene un libro con ese título: Errar. De alguna forma me parece que se opone a una concepción purista de la poesía, a la idea de un discurso elevado donde no se puede dar un paso en falso.

Eso para mí viene de una especie de afecto por el despojo, por todo lo dejado de lado como inútil o inservible. Claro que lo que yo acabo de decir es totalmente antidarwinista porque parecería una negación de la superación de las especies. Pero no. Yo quiero saber qué pasó con lo que se dejó atrás. Ahí entra el concepto de lector como recolector. Vamos recogiendo lo que dejamos atrás. No es que no entró y ahora venimos a incorporarlo en una segunda tanda. No, lo dejamos a propósito. Daba para meter más pero lo dejamos porque no lo consideramos servible, útil o de alta calidad. Eso es un cuestionamiento a los criterios de calidad epocales.

En ese sentido, en Reversura escribe: “el hombre, el hombre de otra época / se acomoda a esta época en la medida de lo posible”. ¿Hay entonces una especie de colocación desplazada con respecto al mundo?

Sí, como si hubiera un extrañamiento que es necesario atravesar para seguir vivo o integrado a un cierto grupo social, algo que es necesario traducir o camuflar porque no se puede evitar. Yo creo que el extrañamiento es la base de la poesía. También puede ser la base de la locura si es llevado al extremo, pero no quiero hablar sobre las… ¿cómo te diré?, las posiciones vinculantes entre poesía y locura. El punto es que sí hay un extrañamiento, como un extraerse de lo general y dejar un hueco ahí.

Hay otro texto en homenaje a Nicanor Parra en donde hace referencia, medio en broma, medio en serio, a los narcodólares aludidos en el discurso del Premio Juan Rulfo, como si la mirada extrañada de la poesía pudiera anticiparse a lo que puede ocurrir. Cito: “Parra vio quieto lo que se veía venir / su ver por poesía antes que la poesía / se convirtiera en ese otro souvenir”.

A mí me llamó poderosamente la atención que el Mai mai peñi, que así se llama el discurso en mapuche, empiece agradeciendo al jurado por los narcodólares. Porque ¿qué hace Parra ahí? Todo el mundo cuestiona que un tipo como Nicanor haya aceptado un premio como el Juan Rulfo y luego el Cervantes. Porque él era, de algún modo, lo contrario a toda esa lógica que está añadida. Es decir, la poesía no tiene nada que ver con premios y esas cosas, se añadió luego. Hoy hay premios Nobel poetas, lo que constituye un ingreso seguro a todas las lenguas del mercado, pero eso es otra cosa. El hecho de que el loco éste haya aceptado el premio lo tomó mucha gente como un sabotaje a su propia lógica de antipoeta. Pero el tipo fue y todo ese gesto fue pensado por Nicanor.

Cuando yo lo fui a ver junto a Raúl Zurita, el tipo se reía, me decía que era un pillo. Porque yo había escrito una cantidad de cosas sobre su obra que efectivamente iban contra la lógica de analizar los antipoemas como otro tipo de poema. No, no es otro tipo de poema, eso es lo primero. Son antipoemas y serán antipoemas. Tú ahí ves lo que haces con eso, pero no es lo mismo. No es la versión simpática o agradable del tiempo de Gustavo Adolfo Bécquer. No. Entonces, eso es importante. O sea, no es que Góngora, ahora que no está la Santa Inquisición presente, sea traducido a prosa por Dámaso Alonso y explicado a partir de una función comunicativa del lenguaje para que el lector entienda lo que nunca entendió. Eso es traición a Góngora, no es un favor. Fíjate, ni siquiera es la versión del castellano del siglo XX, es la versión de la Real Academia Española. Entonces, la antipoesía no tiene nada que ver con algún tipo de abaratamiento del lenguaje a un código comunicable y llano, es otra cosa.

Usted siempre señala que en el poema hay un componente intrínseco de pérdida. De alguna manera estaba pensando que esa acción de traducir a Góngora es prescindir del elemento de pérdida que precisamente subyace en esos poemas, esa falta de completud semántica, de claridad comunicativa.

Incluso Augusto de Campos, posterior al ciclo de poesía concreta, escribe en Soneterapia: “quem não se comunica dá a dica: / tó pra vocês chupins desmemoriados / só o incomunicável comunica”. El concepto de que lo único verdaderamente comunicante es lo incomunicable me parece fundamental. Es una defensa radical del valor específico de la poesía. Fíjate, es muy exacto porque comunicar es una forma de abaratar lo caro en el sentido del propio entendimiento. En otras palabras, el entendimiento tiene que tener límite y frontera. Lo dice San Juan, “un entender no entendiendo toda ciencia trascendiendo”. Bueno, ¿qué quiere Dámaso Alonso con Góngora?, ¿reponer la ciencia? Pará, pero si te lo dijo San Juan, es toda ciencia trascendiendo. En fin, eso es permanente. Ese asunto que bien planteaste acá, en relación a esos dos libros, me parece fundamental porque va al rescate de un valor casi subterráneo, un paravalor que siempre se deja de lado. ¿Por qué en una reseña no se habla de esto? Primero, porque no hay reseñas. Segundo, cuando las hay, empiezan siempre hablando de lo que se entiende. Oye, maestro, está bien, pero te saltaste el 70% de la cosa, lo que no se entiende nada.

¿Una apuesta no por lo que se dice sino por su resonancia, lo que queda vibrando y de algún modo transmite algo?

Sí, totalmente. El sonido o la vibración es fundamental en lo que yo hago. Porque de alguna manera, como diría Borges, no tengo un oído de artillero acostumbrado por la Real Academia. Tengo un oído que viene del portugués, loco.

¿En ese sentido no le parece curioso el reproche de claridad que se le hace al poema? Como si todo fuera transferible de manera directa, como si no se pudiera “comunicar” algo más allá del referente.

Claro, pero cuando pegas el concepto de circulación al concepto de comunicación, ¿cómo le haces ahí? Porque haces circular productos que no comunican. ¿Qué significa eso desde el punto de vista del receptor? ¿Y qué significa eso desde el punto de vista, no solo del emisor, sino del mercado? ¿Cómo creas circuitos de no comunicabilidad que toquen al receptor?

Paulo Leminski comentaba la resistencia del poema para transformarse en mercancía como una ventaja. De algún modo la poesía crea una especie de reserva frente al capital y se convierte en algo que no puede ser comprado. ¿Esa marginalidad provoca cierta libertad y una relación particular con el lenguaje?

Sí, genera ciertos espacios en una época. Por ejemplo, yo creo que esta época se sostiene en lo que se transmite comunicablemente. Todo debe ser no solamente racionalizable sino entendible. Cuanto más rápido mejor, porque están haciendo cola, como dice Lorca: “los muertos gimen esperando turno”. Bueno, en el momento en que tú no sigues esa norma estás abriendo la posibilidad de una nueva época.

“Lo incomunicable no es un fenómeno de época, es constitutivo de lo humano. Entonces digo, sin eso no puedes traducir lo humano, según mis criterios.”

En Reversura usted escribe: “hay categorías humanas que se están perdiendo”. Está vinculado a esto, ¿no?

Yo creo que sí. Lo incomunicable no es un fenómeno de época, es constitutivo de lo humano. Entonces digo, sin eso no puedes traducir lo humano, según mis criterios.

Algo de eso da cuenta el canto, cierta potencia arcaica más cercana al pensamiento mágico y al mito.

Bueno, la posibilidad del canto, que sin duda viene del mito, está directamente vinculada a una pérdida. Por eso Orfeo es el primer gran cantor. O sea, desapareció algo querido y empezamos a cantar.

Usted escribe en Poeta indigente: “Hay algo paradójico en haberse entregado a la poesía una vida y luego preguntarse qué es la poesía. Es como decir, ¿qué hice?”.

Eso siempre está, es como una especie de develamiento. Lo sabían bien Góngora, Vallejo, todo el mundo, pero no lo decían. Era como mantener el culto y dedicarse a algo improbable. Hoy, regidos por el mercado, solo trabajamos con productos garantizados. Y bueno, ya hemos hablado de que la poesía es un objeto sin consumidor. Tú dices, bueno, ¿y entonces para qué se hace? Pero la poesía no se hace para un lector. La poesía se hace para un poeta y después vienen los lectores, con la capacidad o no que tenga el poeta para de alguna manera contagiar. Pero si tú pasas a la traducción comunicable, estás eliminando la posibilidad del contagio.

Otra cita: “Poesía que no daña a nadie, ni amenaza, ni derrumba. Potencia / mezcla de extrañamiento, no tener y latencia. Paraje que se definirá por eso: potencia. / También pasaje: comunica con lo incomunicable, señala vías de acceso”. Un poco lo que hemos hablado, ¿no?

Totalmente.