La Tempestad

¿Por qué los museos, alrededor del mundo, adoptaron la estética de la vanguardia? ¿Cómo se llegó al estado de cosas en que, al entrar a un “museo de arte contemporáneo”, en cualquier ciudad del orbe, sabemos exactamente el tipo de obras que allí nos espera? Parece lejanísimo, pero al inicio del siglo XX los museos no tenían la tarea de mostrar arte actual, eran una institución de conservación, dedicada a gestionar las obras probadas del pasado. ¿Cómo surgió el museo de arte contemporáneo, y qué consecuencias tuvo para la vanguardia su estrecha alianza –realmente su dependencia– de dicha institución?

A estas preguntas responde el libro de Nicolas Heimendinger, L’État contre la norme (CNRS Éditions, 2025), a través de los casos de tres países con características particulares. En Estados Unidos el cambio fue impulsado sobre todo por el sector privado, con la acción de mecenas millonarios, aunque también hubo momentos de injerencia estatal con distintas intensidades. Francia es, al contrario, la historia de la centralización, de la dirección desde el gobierno (en ese aspecto similar al caso de México) a través de figuras como André Malraux en una primera etapa y el presidente Georges Pompidou en una segunda. Alemania, por su parte, es el caso de la red, la horizontalidad, la competencia entre distintas ciudades, el ecosistema de las Kuntshalle y otras instituciones de nivel municipal (la legendaria Documenta de Kassel, por ejemplo).

Se trata de un libro mastodónico, de un poco más de seiscientas páginas en formato medio, que revisa cada curador, cada administración, cada burócrata de gobierno y de las instituciones artísticas, en un período que va, con fronteras borrosas, de 1945 a la llegada de los ochenta. Gracias a ese nivel de atención al detalle Heimendinger tiene la ocasión de atrapar las mutaciones en las estéticas institucionales, iluminando una historia que suele estar plagada de argumentos reduccionistas, enormes prejuicios y teorías conspirativas.

Sería imposible resumir en un par de páginas todas las ideas y la información del libro, pero sí podemos distinguir un arco general. En el siglo XX sobrevino un apoyo inédito a las artes como parte de las responsabilidades del Estado de bienestar, una labor que, desde la perspectiva humanista, debía compensar los efectos degradantes del capitalismo –además de que requería una inversión comparativamente barata y que generaba una publicidad inmediata. Al mismo tiempo, después de la Segunda Guerra Mundial era fundamental para el norte global apuntalar los valores de la democracia y el liberalismo en oposición al recién derrotado régimen nazi pero también a la entonces ascendente y saludable Unión Soviética: había que otorgarle, por lo tanto, a diferencia de aquéllos, plena autonomía al arte, y el modo más patente de hacerlo era sostener a su sector más contestatario: la vanguardia.

Para asegurar esta legitimidad, y de paso esquivar sus propias ignorancias en un campo especializado, los gobernantes encargaron la dirección de los museos y los programas de arte a un sector intermediario: surgió la figura del curador, que solía provenir de la vanguardia misma, como crítico, como galerista o incluso como artista –de ahí la idea de Heimendinger de que no es que el Estado haya capturado a la vanguardia sino que la vanguardia capturó al Estado. Si bien fue un proceso marcado por resistencias, por vaivenes, por la oposición de políticos y públicos que exigían un arte más comprensible, más cercano a las estéticas tradicionales, etcétera, los curadores tuvieron mal que bien la libertad y los recursos para operar según la lógica y los objetivos de su campo artístico.

El hecho de que el campo del arte fuera ya transnacional creaba además una férrea competencia entre países y ciudades para ganar capital cultural, y ello implicaba jugar bajo las mismas reglas, ser mejor que los otros en el mismo deporte. Para empezar, Estados Unidos deseaba adquirir la reputación de un país de alta cultura, convertir a Nueva York en el nuevo centro de las artes. Poco después fue Alemania quien tuvo que actualizarse, y rápido, emergiendo apenas del nazismo que había aniquilado al arte y a los artistas de vanguardia: apoyar a sus nuevos representantes era una manera de publicitar la superación de la ideología fascista. Finalmente le tocó a Francia darse cuenta de que se había quedado dormida, que ya no podía depender de la Escuela de París, de Matisse y Picasso, y que en vez de un prestigio glorioso tenía ya una reputación de retraso. Por más que los gobernantes pudieran tener un gusto personal conservador, cuando se trataba del renombre del propio país estaban dispuestos a lo que fuera y se confiaban al saber de los expertos como lo harían para estar a la punta en investigación científica o en atletismo.

Desde luego, destinar recursos públicos a un sector minoritario generaría controversias. Si aun ahora es evidente, en aquellos años la separación entre arte de vanguardia y grandes públicos era dramática. A esto cabía responder de tres maneras: el legitimismo, pensar que la exposición de las masas al arte era suficiente, que poco a poco se transformaría su gusto (el gabinete de Malraux pensaba de esta manera); la democratización, es decir, hacer participar al público en la toma de decisiones sobre qué obras se exponen (lo que, atractivo en teoría, en la práctica implicaba el riesgo de un retorno al arte más rancio y conservador); y lo que Heimendinger llama revolucionarismo, ¡la constante tentación!, pensar que la revolución en el arte equivale a la revolución política, que la contradicción entre vanguardia y sociedad puede resolverse mediante una aceleración de la primera.

A final de cuentas, como concluye Nicolas Heimendinger en L’État contre la norme, aunque no fuera un plan maléfico, aunque no fuera ese el propósito deliberado que llevó a los gobiernos occidentales a promoverlo, y aunque este tipo de crítica suela venir acompañada del prejuicio y la conspiranoia, es justo decir que, efectivamente, al recibir el respaldo institucional se debilitó bastante el valor de oposición del arte de vanguardia, su pulsión revolucionaria. Quizás el verdadero resultado de su rebelión, sugiere Heimendinger, es el de haberse ganado el gusto de las élites, que antes tenían una preferencia por el modernismo. Tremendamente exitosa en transformar las formas artísticas, cada iteración de la vanguardia ha chocado siempre con los límites de ser –tan solamente– “arte”.