La Tempestad

¿Qué significa ensayar? Etimológicamente el origen de la palabra ensayo remite al vocablo latino exagium, que significa sopesar, auscultar, examinar o poner a juicio un aspecto que necesita ser sometido a la astucia del pensamiento. En otras palabras permite analizar la realidad, aún cuando las conjeturas o presunciones no basten para alumbrar las aristas más oscuras de la materia que el ensayista interroga. El ensayo lleva a cabo una doble especulación: por un lado, es producto de la observación y el análisis de ciertos argumentos; por otro, es consecuencia del recorrido de la mirada expuesta y arrojada a una serie de acontecimientos que sucedieron en un momento distinto. Los alcances artísticos del ensayo se escalonan según el grado en que su contenido o su historia incumben al espectador. En esa implicación, que puede ser más tensa o más débil, asoma el cine. Por eso hay que pensar, quizá más que nunca, lo que ocurre en las pantallas: cómo se transforman los géneros tradicionales, cómo se relacionan el ensayo y la ficción con el documental, cómo dejan de ser una cosa distinta y de pronto descubrimos que siempre fueron parte de la misma.

En Ajuste de pérdidas (2024) Miguel Calderón nos recuerda que ensayar ideas tiene que ver con la imposibilidad de asignarle una forma preestablecida al pensamiento. Se trata, pues, de una forma libre, que propone un tratamiento novedoso a un tema que no lo es. Su curioso modo de escritura audiovisual constituye una reflexión en acto de las estructuras de poder que caracterizan tanto al mundo de las aseguradoras como al del arte contemporáneo. En el curso de su investigación Calderón explora las articulaciones entre documentación y argumentación visual. No hay villanos ni héroes en la película en el sentido habitual del término, porque todos los protagonistas mezclan verosimilitud y defecto. El personaje de Pedro, el ajustador de seguros e hilo conductor de la historia, sirve como prototipo de esta tendencia. Más que afianzar posiciones la película de Calderón cuestiona certezas. Impide que tengamos posturas firmes a partir de ella. Nos obliga a replantearnos cómo se construye un personaje o una historia.

El comienzo de Ajuste de pérdidas ofrece una ocasión para hablar del desplazamiento entre la existencia y la no existencia, poniendo a prueba la fragilidad de la vida. Un plano fijo muestra un animal muerto, que esta siendo desenterrado para investigar los motivos de su muerte. En la distancia éste aparece como un punto más en el paisaje, pero una mirada atenta desmenuza su trayectoria, buscando una definición más nítida de lo acontecido. Las imágenes que languidecen remiten ya no al cuerpo inerte sino al cadáver de la representación. Y precisamente el dispositivo cinematográfico construye ese otro mundo en imágenes, presentando una novedad que pone en entredicho la fiabilidad de lo contado o lo escrito.

Lo novedoso impone un diálogo diferente entre los hechos narrados y el receptor; exige la circulación de un nuevo repertorio de ideas, testimonios, imágenes y voces. En la película el tema o, más bien, los temas no reconocen fronteras ni obedecen a ninguna restricción de género, sino que están abiertos al discernimiento crítico y a la navegación consciente y profunda, guiada tanto por la imaginación como por la reflexión. Las escenas tampoco inducen un tratamiento formal determinado, como suele pregonarse en el género documental descriptivo o historicista y sus derivados. A menudo podría parecer que el acto cinematográfico se ve reducido a un mero resultado. Pero en realidad lo que se despliega ante nuestros ojos es la experiencia de un proceso performativo que se bifurca en la acción del artista y la propia vida de la imagen.

Ajuste de pérdidas –coescrita con Guillermo Fadanelli– centra sus esfuerzos en la creación como intervención, como acto, como praxis. Así, lo que rige la elección precisa de cada plano es un conjunto de posiciones y proposiciones no negociables que hace de cada gesto un acto de ruptura que cuestiona la corrupción o el abuso del poder. Esto vuelve difícil clasificar o definir la película. Podríamos decir que se circunscribe al ensayo y la ficción, pero también al documental, marcado por una huella íntima y personal. En cada escena la cámara inscribe una transposición, una apariencia, una nueva configuración de lo real, como si la realidad misma se encaminara hacia la cámara y decidiera mostrarse sin sutilezas ni trucos, guiada tan sólo por una sinceridad tan fascinante como envolvente. Las capas de imágenes y palabras utilizadas en la composición de los planos no buscan ni continuidad ni totalización sino el intersticio de los pasajes marginales y de los encuentros entre personajes y situaciones. En cada giro, en cada ausencia, un estado confesional, íntimo, confunde la historia con la biografía hasta alcanzar los confines del pensamiento crítico sobre los dispositivos de poder de las aseguradoras, sobre los modos de producción y difusión del arte contemporáneo, sobre sus regímenes de signos y control.

Filmar, en estos términos, consiste en reescribir lo que se niega a ser expresado en papel, en el contexto del avalúo de daños, en la determinación de pérdidas cubiertas por la póliza de seguros. Filmar, en tanto diálogo con la materialidad de las formas, transforma las apariencias, remite a la contemplación activa de un pensamiento que se desarrolla frente al espectador. Ajuste de pérdidas es un aliento del pasado que busca la actualización de la mirada, convocando la memoria, la repetición, provocando la desgarradura de convivir con las consecuencias de las cicatrices. No hay un modo de unificar las percepciones en un acontecimiento estético; tampoco existen reglas para leer un ensayo escrito. Aunque muchos se resistan a dejar atrás el estatuto mecánico y funcional, no existe un sentido concreto para acceder a la realidad.

La riqueza visual y narrativa de la película probablemente llega a su punto culminante con esa exploración de las lógicas de producción, distribución y exhibición del arte contemporáneo. Justamente al ser filmadas, las obras se vuelven verdaderas quimeras. Su valor, a diferencia del original, no se restringe a la perfección de la imagen como arquetipo de un estilo, sino a las cualidades cinematográficas que le imponen sus propias estructuras y mecanismos. Saber que el arte no remite al confinamiento de una regla, sino a su superación, nos obliga a pensar en la aparente contraposición entre el mundo de las aseguradoras y el de la creación artística. El método del ajustador regula, fiscaliza, controla y orienta el curso de los acontecimientos; requiere una mirada fuerte, aguda, astuta, para no girar en falso. Unas veces el rechazo, otras la indolencia, el hábito supone incluso un procedimiento que funcione como guía a partir de la cual cobre sentido la realidad.

La mayor amenaza del artista es probablemente el hábito, la rutina que ahoga las búsquedas, la disposición a reconocer los propios límites y la necesidad de adoptar una metodología. Pero ¿es posible un método para plasmar las premisas del arte? En realidad, para el artista, el único método posible consiste en elegir una perspectiva, una mirada, un ángulo emergente que ponga en crisis la representación lineal, inmediata, espontánea de las cosas. El acercamiento al arte que propone Miguel Calderón deja sembrada la inquietud y redobla las preguntas: ¿la creación puede ser pensada o situada frente al horizonte de la metodología del ajustador?, ¿el arte se puede valuar al igual que una pérdida o un daño?, ¿la idea de metodología es contraria a la de creación?, ¿qué tienen en común un cineasta y un ajustador? Todo empieza por la mirada: se trazan las coordenadas del espacio y, a partir de esa información, cobra sentido todo lo demás. Encuadrar es una elección creativa, donde concurre el pensamiento, todo lo aprendido, donde diversas disciplinas se cruzan. Construir lo que el hábito no ha sentido nunca encarna esa mirada ajustadora que ensaya, encuadra, transforma y modula la realidad.