La Tempestad

«Esta supuesta obra de arte es una muestra deplorable y despreciable de vulgaridad. He aquí en lo que ha degenerado el arte contemporáneo, en este nivel, en este escándalo, en esta indignidad. Es una vergüenza». En el primer golpe de lectura uno piensa que estas palabras fueron dichas por Avelina Lésper o Blanca González Rosas, pero se trata de un error de atribución. Aunque la familiaridad con el vocabulario retrógrado y vilipendiador empleado por estas dos críticas es innegable, en realidad la frase forma parte del conjunto Notas al margen (1990), citas de declaraciones oficiales de miembros conservadores del Congreso de los Estados Unidos de América sobre el trabajo de Robert Mapplethorpe y Andrés Serrano, dos homosexuales iconoclastas de la primera fila del arte contemporáneo. El proyecto está incluido en la primera exposición retrospectiva de Andrea Fraser en la Ciudad de México. Concebida como una coproducción del Museu d’Art Contemporani de Barcelona y el Museo Universitario Arte Contemporáneo de la UNAM, L’1%, c’est moi llega al recinto universitario en un contexto particularmente agitado luego de que un sector de la crítica de arte del país acribilló la muestra Arqueología : Biología de Anish Kapoor, exhibida en el mismo recinto y reducida, por esas voces, a un blockbuster artístico.

Hay algo perversamente paradójico en que la obra de Fraser –una de las pioneras de la crítica institucional– sea la sucesora de la exhibición del escultor indio, como si se tratara de un parásito que se alimenta de las contradicciones que la crítica señaló en Arqueología : Biología. Privilegiar «un perfil más cercano a la industria cultural» (Brenda Caro); «¿Por qué un museo universitario decide montar una exposición millonaria de un artista que se encuentra en el mainstream del circuito artístico?» (Herson Barona); «Si el MUAC fuera una empresa, la exposición de Kapoor sería el éxito más contundente en su historia» (Édgar Hernández): son algunos cuestionamientos y sentencias que, con grave asepsia moral y estética, han sido absorbidos de manera penetrante por Fraser a través de diferentes estrategias de sitio específico, en particular para las instituciones artísticas y académicas donde ha desarrollado esta actividad. Por ello la relevancia de esta muestra consiste no sólo en la articulación curatorial de Cuauhtémoc Medina y Hiuwai Chu en torno a los diferentes proyectos de la artista de los años ochenta a la actualidad, sino en su propia inserción áspera e irreverente en el conjunto de relaciones que dan forma al MUAC como institución pública, universitaria y autónoma. En este sentido, L’1%, c’est moi expone al museo como un espacio de contradicción efervescente, que lo mismo alberga proyectos de radicalidad político-artística que exhibiciones de artistas del mainstream del arte global, lo mismo muestras de artistas emergentes que rescates en las genealogías del arte contemporáneo en México. Pero tal señalamiento no es un mero apunte sobre “el estado de la cuestión” en el arte contemporáneo, esto es, sobre los malestares profundos que lo aquejan. Después de que llanamente se ha calificado a la muestra de Kapoor como una derrota o un evento publicitario, la inserción de Fraser constituye un revés subversivo para demostrar, con sus propias palabras, que «la institución está dentro de nosotros, y no podemos salir de nosotros mismos».

Hemos de entender, entonces, que la muestra de Kapoor no es el seductor Lucifer que viene a encandilar los sentidos, menos aún que tal experiencia sea necesariamente apolítica y acrítica. En el entramado que forman el fetiche-museo, el mercado del arte, la economía neoliberal, el mecenazgo y el ímpetu sexual, la muestra de Fraser constituye un cuadro dentro del cuadro que radiografía estrategias curatoriales y procedimientos de experimentación en la formación de públicos. Nada más fascinante que observar la reacción de los espectadores al finalizar el recorrido de la muestra de Kapoor y encontrar la pieza de Fraser que abre la exposición: El pequeño Frank y su carpa (2001). El video muestra el camino que la artista siguió por los pasillos del Museo Guggenheim de Bilbao, acompañada por el audio-guía oficial de la institución. Filmado con cinco cámaras escondidas y desde distintos ángulos, muestra el proceso de excitación háptica de Fraser durante la escucha de un relato que habla de la fijación infantil del arquitecto del museo, Frank Gehry, con las escamas de los peces, y de cómo este hecho influyó en sus diseños. Entre el voyerismo, el exhibicionismo, la ficción y el performance, el video trastoca el fetiche del museo y lo devuelve como una fantasía masturbatoria singular, desarrollada en una de las piezas más incisivas de la muestra. Sin título (2003) es un videoproyecto en el que Fraser encargó al galerista neoyorquino Friedrich Petzel buscar a un coleccionista que accediera a tener relaciones sexuales con ella y ser filmado en el acto, para inmediatamente adquirir los derechos del primer video de una edición de cinco. La grabación de sesenta minutos, a color, se muestra en cámara fija y sin cortes. Con asertividad, la pieza evade el registro teatral-pornográfico (se exhibe en un cubo blanco con luz regular, en una pantalla pequeña) y coloca al espectador en la mediación entre la fogosidad, la incomodidad y la reflexión, pues como argumenta Medina en su texto para el folio, «La obra plantea la incertidumbre acerca de si la supuesta “prostitución” de la producción artística estriba más en la venta de la obra que en haber involucrado al coleccionista como pareja sexual en la producción».

Ahora bien, no sólo Kapoor sirve a Fraser para remover su crítica institucional en el recinto universitario: las otras dos exposiciones que integran el programa de exhibición son el resultado de sendas investigaciones historiográficas en torno a la política, la memoria y el trauma en Europa y América Latina: Azul de Prusia, de Yishai Jusidman, con la curaduría de Medina y Virginia Roy, y A los artistas del mundo… El Museo de la Solidaridad Salvador Allende. México / Chile 1971-1977, con la curaduría de Amanda de la Garza y Luis Vargas Santiago. Ambas son propuestas contundentes de un razonamiento de crítica institucional que proyecta al museo universitario como un espacio de tensión y negociación discursiva cuyas preguntas son formuladas desde una interioridad asumida. Como piensa Fraser: «Cada vez que hablamos de la “institución” como de algo distinto a “nosotros” desestimamos nuestro papel en la creación y la perpetuación de sus condiciones». Con Fraser en la programación del muac, el museo universitario revela de manera efectiva el brío de la contradicción institucional.