La Tempestad

I

La relación entre cine y realidad encuentra su proximidad en el gesto: mostrar las condiciones sociales, hacer la crónica de la cotidianidad, adherirse a la actualidad de las minorías y los grupos marginados. Con esta afirmación, André Bazin dispone al gesto como centro del neorrealismo italiano. El gesto como lo que hace falta y cómo hace falta. El cine alcanza lo real cuando registra la existencia y la grieta que las guerras abrieron en lo real: cuando cineastas como Roberto Rossellini, Mario Alberto Lattuada o Alessandro Blasetti se comprometieron políticamente evitaron que el cine se transformara en una banal ficción imaginaria. Frente a la catástrofe –la ocupación aliada, la revolución política, el desequilibrio económico y el desgarramiento social– el neorrealismo italiano buscó en el fulgor de la actualidad la fuerza de estilos, lenguajes y narraciones que hicieran visible lo invisible, que provocaran sensiblemente lo impensado.

El neorrealismo hizo la pregunta crucial en el cine moderno, marcado por el giro ético-político: ¿cómo plantear la realidad en términos de pensamiento? El cuestionamiento entabla un diálogo con generaciones pasadas y futuras, se extiende y se expresa como una selección de problemas y puntos de vista de nuestro tiempo, guardando una relación antropológica de aspectos humanos enfrentados a las condiciones históricas de su existencia. El pensamiento, a decir de Hannah Arendt, es un apetito de significación, es decir, un desequilibrio entre el sentido y el sinsentido que a lo largo del tiempo no deja de reactivarse, variar y desequilibrar la manera en que concebimos la realidad.

II

Jonas Carpignano (Nueva York, 1984) parece brotar de esta genealogía. Sus ideas-cine son profundas, nada convencionales, imposibles de simplificar. Pueden rastrearse en recorridos transversales por su Trilogía Calabresa, desde Mediterránea (2015) o La Ciambra (2017) hasta Para Chiara (2021). En ellas se ejercitan algunos criterios formales del neorrealismo que apuntan a una ambigüedad por descifrar. A través del plano-secuencia se descubre esa forma de abrirse al espacio provocando un efecto de aproximación oscilante, dispersivo y errante de carácter documental. Un arte de encuentros efímeros o fragmentarios –para decirlo en términos de Cesare Zavattini– que descubre la inexorable conjunción de frialdad y lucidez, temor y odio, amistad y traición, vida y muerte.

Jonas Carpignano realiza un viaje trágico que escenifica, de modo imprevisible y errático, los caminos indeterminados que pueden seguirse y en donde cualquier cosa puede suceder.  

Carpignano realiza un viaje trágico que escenifica, de modo imprevisible y errático, los caminos indeterminados que pueden seguirse y en donde cualquier cosa puede suceder. Eso concede a sus filmes un carácter tremendamente expresivo, congenial con los principios fundamentales del neorrealismo italiano y que puede advertirse, por ejemplo, en el uso de actores no profesionales. Lo que se expresa en el decir poético expone las marcas del cuerpo; el pensamiento como testigo narra, a través de enlaces sensibles, los desgarramientos de un humanismo exhausto, recreando mundos por venir, haciendo visibles y audibles mundos olvidados.

III

Podría decirse que la creatividad de este cineasta responde a un continuum sensible de gradual progresión, como sucede en su ópera prima, Mediterránea, en la que reflexiona sobre el derecho civil de los inmigrantes, el espacio público y la representación política de las minorías. Su comentario apunta a extinguir el relato causal y la teoría del progreso. Para lograrlo, coloca a la imagen como decisión de la consciencia ética y la potencia transformadora de lo común. Los acontecimientos crean campos de conflicto en los que se exploran rostros, multiplicidades, diferencias e intervalos. Un lugar fronterizo en el que sucede el aparecer político (en el sentido de Arendt), conformado por pluralidades que entran en relación y pugna. Sólo entonces podemos contemplar, en un mismo espacio, las vidas ética y política, que se cuestionan una a la otra.

Mediterránea es el germen del tríptico calabrés –precedido por el cortometraje A Chjàna (2011)–, donde Jonas Carpignano aborda los conflictos raciales en Rosarno, municipio en el que se encuentra un gran asentamiento de inmigrantes africanos. El trayecto-viaje desde Burkina Faso hasta Libia, y posteriormente del Mediterráneo hasta Italia, pone en relación distintas culturas, tiempos y procedencias. Estos trayectos rememoran y proyectan el apetito de la libertad, el misterio del azar y la inquietud del deseo. Como una línea de fuga, despliegan el acontecimiento y permiten circunscribir el sitio donde se juega la potencia lírica del desgarramiento y el gesto arbitrario del destino. Desde ese primer anuncio de lo trágico se desencadenan fuerzas proteicas imposibles de reprimir: la espera por pasar la frontera, la no identidad del que ocupa invisiblemente lugares, la renuncia a la propia lengua, la desaparición de la existencia ética.

El sentimiento de huir y perderlo todo se entremezcla con el silencio entrecortado por gritos confusos en el mar; la oscuridad de la noche y la soledad del desierto son testigos de la frialdad de la muerte. El sofocante movimiento de la cámara deja entrever una red de intervalos donde los cuerpos constituyen movimientos, deseos, acciones y palabras cuya síntesis evita toda homogeneización conceptual. La virtud y la potencia de las imágenes y las frases proponen un vínculo dialéctico entre la esperanza y la hostilidad. También incitan al cuestionamiento del ser y la existencia de lo que consideramos extranjero: lo otro ligado a la noción misma de supervivencia. El método intuitivo de Carpignano pone en operación un montaje que no busca unir acciones sino empalmar diferencias e intensidades que cohabitan. Esta puesta en plural es fundamental, pues nos habla de diferencias, multiplicidades, singularidades y cuerpos sensibles que acentúan lo común en todos nosotros.

IV

Toda historia cambia la que le precede, y es asediada por su propia memoria, tratando de conjurar algo que ya ha tenido lugar. Es posible comprender la obra de Jonas Carpignano como un dar fe, pues se detiene en el testimonio (de un observador, actor, víctima o vidente) que surge de una experiencia indecible. Es un gesto para que algo pase. Con una mirada poética, a través de un punto de vista a la vez documental y ficcional, La Ciambra relata la vida de la comunidad romaní, una población originariamente nómada que habita en las afueras de la ciudad de Gioia Tauro.

Al retomar la figura del niño del neorrealismo –alusión clarísima a El limpiabotas de Vittorio De Sica– Carpignano presenta la vida de Pio Amato, un gitano de 14 años de edad que intenta desesperadamente convertirse en adulto y formar parte de un mundo caracterizado por robos, estafas y negocios turbios para ayudar a su familia. Su condición de niño lo convierte en vidente, en el sentido de Gilles Deleuze: observa la crudeza y la brutalidad que esconde la banalidad cotidiana. Así, descubre algo insoportable que adquiere los tintes de sueño o pesadilla, y entonces actúa rompiendo esquematismos y excediendo el límite. Pio hace sensible el mundo calabrés y revela el sentido estético de su cotidianidad.

La filmación con cámara en mano, el uso de planos cerrados, las transiciones foco-fuera de foco y la textura granular generan una imagen imperfecta y una atmósfera inquietante, como si el encuadre estuviera persiguiendo nerviosamente el grano de lo que está a punto de suceder. La sensación es envolvente e invasiva, sugiriendo la inmersión del espectador en los detalles –por ejemplo, de los familiares de Pio mientras comen, beben, fuman o discuten temas triviales– que muestran la singularidad de los personajes. Con paciencia el encuadre se detiene en cada uno, pues comparten el mismo destino aunque son diferentes. Un gesto ético que designa maneras de habitar y maneras de ser. El reconocimiento del otro que se vincula con la amistad, la empatía y la simpatía.

V

La apuesta por actores no profesionales, la selección de locaciones reales y espacios indeterminados, los diálogos improvisados y los planos cercanos a gestos insignificantes dan al cine de Jonas Carpignano un aire manierista, que registra tanto la banalidad cotidiana como las circunstancias excepcionales. Entre estos polos hay un constante ir y venir: de una temporalidad a otra o de una cualidad visual a una cualidad táctil. Esta búsqueda formal puede rastrearse en Para Chiara, tercera parte de la Trilogía Calabresa, que explora la cultura criminal de la Ndrangheta a partir de la mirada de una adolescente.

Chiara indaga la desaparición de su padre. La película funciona a manera de crónica donde las situaciones o eventos se desgarran en un pasado concluido y en un futuro sin salida. La composición audiovisual crea un tejido de signos para leer el presente y el pasado, el aquí y el allá. A lo largo del filme el autor pone en operación una suerte de tacto cinematográfico, construido a través de encuadres que exploran la intimidad de los personajes. La cercanía de las tomas hace parecer a la cámara una prótesis del cuerpo, el efecto provoca una experiencia intersubjetiva que participa en el devenir de los acontecimientos. Se trata de una cualidad táctil en los rostros y en los cuerpos. Mirar lo otro. Tacto y contacto. Estas cualidades presentan un desplazamiento que va de la persecución de los personajes a la interiorización de sus afecciones y propósitos.

La cercanía de las tomas hace parecer a la cámara una prótesis del cuerpo, el efecto provoca una experiencia intersubjetiva que participa en el devenir de los acontecimientos. 

El efecto: un perpetuo montaje de espacios y tiempos, de sensaciones y signos que entretejen los dos mundos de Chiara, el familiar y el desconocido, lleno de sombras, secretos y peligros. Ambos convergen en un punto de indiscernibilidad entre lo real y lo imaginario. No se trata de una simple asociación entre lo verdadero y lo falso sino del intersticio en el que el pensamiento crea una nueva versión de los hechos, una interrupción entre afecciones y percepciones en la que surge una pista o un fulgor de verdad que se torna ficción.

VI

Dice Georges Didi-Huberman que no hay encuadres estéticos sin encuadres políticos. Los rasgos y las poses, la mirada y algunas facciones se convierten en elementos centrales que vibran y laten para encararnos. Las imágenes de Jonas Carpignano participan de un gesto auténticamente crítico del que emerge el rostro del otro, el sentido de su existencia, la sensación de que es una verdadera fuerza política. Las visiones estéticas de este autor están acompañadas de la empatía y la simpatía. Su punto de vista es neutral e impasible, no juzga ni toma posición, simplemente, al igual que sus personajes, es un vidente que persigue el acontecer de los eventos.

Mediterránea, La Ciambra y Para Chiara son gestos de triple fase, proverbios corporales que encarnan las acciones del mundo. Se trasponen en una vigorosa rítmica expresando el carácter multilateral de la vida. La inmigración, la falta de oportunidades y la marginalidad de ciertas minorías terminan confluyendo en escenas que mezclan lo documental, lo poético y lo ficcional para reflexionar sobre la memoria política, la identidad cultural y la incertidumbre de la hospitalidad como síntomas del mundo, fenómenos de amplitud mundial que asedian e interrogan a la humanidad en su relación con la violencia y la lucha por los lugares.