La Tempestad

Hay una canción de Violeta Parra, incluida en su álbum Las últimas composiciones (1966), llamada “Cantores que reflexionan”, que defiende un ethos, en germen en aquella época en Latinoamérica, del cantautor como un agente político: no simplemente como un observador, un esteta o un actor neutral de la sociedad. Creo que con el mismo mote podría nombrarse a Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955): Fotógrafo que reflexiona. Creador visual que se detiene para preguntarse sobre su proceso creativo. O que, más allá, incorpora esa reflexión en la factura misma de sus fotografías. Un pensador no tanto de las imágenes, sino a través de ellas. Bajo esa lógica ha construido una carrera que incluye proyectos como Herbarium (1983), Fauna (1989, junto a Pere Formiguera), Sputnik (1997), Deconstructing Osama (2007) o Gastrópoda (2015), pero también libros como El beso de Judas: Fotografía y verdad (1997) o La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía (2016). Ambas facetas podrían entenderse como momentos de un continuum de una carrera que se extiende ya por cuatro décadas. Hace unas semanas, Fontcuberta visitó la Ciudad de México para presentarse en la Feria Internacional del Libro en el Zócalo, donde mantuvimos la siguiente conversación.

‘Gastropoda #X’ (2012)

Revisaba tus proyectos a sobrevuelo y una de las primeras ideas que vino a mi mente era que no podían comprenderse en una sola categoría; que son muy distintos entre sí y no gravitan alrededor de un estilo. En ese sentido, me recordaba la taxonomía que Foucault recoge de Borges en Las palabras y las cosas, una taxonomía imposible de pensar, de conceptualizar. ¿Es justa esta comparación? Y si lo fuera, ¿cómo se emprende un proyecto sin categorías previas con las cuales comenzar a trabajar?

Toda clasificación pensable implica que una categoría excluye a la otra. Pero la clasificación que recoge Foucault se basa en la incongruencia; Borges habla de animales que se dividen entre los que pertenecen al emperador, los que de lejos parecen moscas, los que están pintados con pincel, los que están en esta lista, etc. Pero si un animal puede estar pintado con pincel y además parecerse a una mosca, la clasificación ya es absolutamente inútil. Yo creo que, en cambio, en las facetas de mi trabajo sí hay congruencia, que parte, te diría, de una necesidad que hace que las diferentes vertientes se complementen y lleguen a formar un todo. Yo siempre he dicho que soy un creador visual, pero que en función de mis circunstancias históricas, tuve que desdoblar mi actividad para construir unas infraestructuras expresivas, culturales, incluso políticas que no existían a principios de los años setenta. Esto me llevó a ser historiador, a ser pedagogo, a ser editor, en fin, a desplegar una serie de facetas que arropaban esa línea central, neurálgica, que era la creación. Como eso ha sido lo prioritario, las otras facetas enriquecen esa línea, la fortalecen y le dan un respaldo intelectual o teórico.

Mis proyectos brotan de una manera un tanto espontánea: pesco al azar un comentario, un relato… Con esa idea inicial después hay un primer desarrollo que se va fundamentando con lecturas, con más documentación, con reflexión y poco a poco el proyecto va creciendo, pero siempre tiene que ser un proyecto arropado por otros elementos, literarios, históricos, filosóficos o políticos.

Te pongo un ejemplo. Hace unos días estaba en Dinamarca, en un museo de una pequeña ciudad, Grenaa, que está dedicado a la exploración ártica: descubrí por azar que en 1897 un ingeniero, S. A. Andrée, quiso cruzar el Polo Norte en globo. En esos años, diferentes países competían para lograr tal proeza, pero era un objetivo inalcanzable para la tecnología del momento. Como era imposible cruzar el Polo en trineo, por la superficie, Andrée propone sobrevolarlo. Nils Strindberg, uno de los miembros de su equipo, era fotógrafo, por lo que diseña una cámara para hacer fotografía aérea durante la expedición y cartografiar el territorio. Financiada por el magnate Alfred Nobel y promocionada por el rey de Suecia, Oscar II, se trató como una gran empresa patriótica, colectiva, que incluyó desfiles militares, etc… podemos imaginar toda la efervescencia del momento. El globo despega y al cabo de tres días se desploma, los miembros de la expedición quedan perdidos en un desierto blanco. Durante tres meses vagan perdidos y no son encontrados nunca; finalmente los dan por desaparecidos. Sólo al cabo de 33 años, por casualidad, un barco de pesca se acerca a una costa que habitualmente era defendida por bloques de hielo: al derretirse, descubre el último campamento de estos tíos. Los tres esqueletos; uno seguramente devorado por un oso, los otros momificados. Lo que despierta mi interés es que se encuentra la cámara del fotógrafo, con ocho rollos y 93 fotos que se pudieron salvar a pesar de las condiciones nefastas de conservación.

Esa historia, que parece una de mis historias falsas, me dispara… todavía no sé qué… pero quisiera hacer algo con ella.

Tienes una intuición, a partir de un estímulo azaroso.

Detecto una serie de elementos que me fascinan y que mantienen una cierta coherencia con proyectos previos. El storytelling, el hilo del relato; fíjate que para explicar el proyecto que quiero hacer, he tenido que emplear muchas palabras, he tenido que poner antecedentes, dar mucho contexto, lo cual es una característica de mi trabajo. Para mí la imagen nunca vive sola, siempre habita unos espacios donde se pueden establecer constelaciones de relaciones: con el texto, con la arquitectura, con un dispositivo museal. Es decir, la fotografía siempre nos remite al texto, como muchas veces el texto nos remite a la fotografía, por lo tanto todo esa explicación en el fondo no hace más que crear unas condiciones en las que las imágenes tienen un determinado sentido. Ese relato a veces es una cortina de humo, que despista, induce la interpretación del espectador hacia el terreno que yo quiero, y otras veces lo refuerza.

Ya es un lugar común puntualizar el hecho de que habitamos un entorno de sobreproducción de imágenes. Al punto de que siento que repetir esa afirmación es como intentar poner un nudo a la inmensidad, digamos. Una letanía que nos ayuda a sobrellevar esa propia sobreproducción. Y me parece interesante que esa afirmación tenga que hacerse con palabras: enunciar una idea que la propia producción de imágenes, aunque sea tan vasta, no puede lograr.

Mientras te escuchaba me preguntaba si realmente es imposible hacer una explicación sólo con imágenes. En todo caso es un reto, un desafío. Yo me vería capaz de probarlo, no sé si de ser exitoso. A través de una secuencia de imágenes, de un planteamiento cinematográfico mudo, creo que podría articular un relato, una explicación, no sé si con la sofisticación y el refinamiento que las palabras nos permiten. No creo que la imagen requiera ineludiblemente de texto, simplemente digo que la enriquece, que la acompaña. De todas maneras, las relaciones entre texto e imagen han sido siempre un aspecto nodal de mi trabajo. Cada vez entiendo más la imagen digital, la postfotografía, con una constitución estructural muy parecida a la textual en la medida en que, a diferencia de la fotografía analógica, que es una imagen-huella, una imagen que se configura como un todo, la digital se construye a través de una secuencia de pixeles que pueden ser operados individualmente como las palabras en un encadenamiento de signos. Contiene también una cierta estructura sígnica que nos remite a la estructura del texto. No sé si es una conclusión aventurada decir que la fotografía digital nos depara un tipo de desarrollo literario o de relato, en vez de descriptivo o enunciativo, como la fotografía analógica.

Algunos ejemplos en mi trabajo son el proyecto que titulo Deletrix: páginas de libros expurgados o censurados por la inquisición, donde planteo la manera en que la violencia del censor se ceba sobre el texto produciendo un efecto gráfico que me interesa documentar. Otro es el proyecto Googlegramas, donde la imagen se configura a través de la búsqueda de imágenes de Google pero de acuerdo con palabras clave; por lo tanto, es el texto el que desencadena un alud, una avalancha de imágenes. Cómo una palabra cobra sentido si Google no sabe en qué idioma la estamos empleando, o si la utilizamos de una forma denotativa o metafórica, o si la estamos utilizando en un sentido figurado o concreto; hay toda una serie de elementos con relación a la retórica y a la capacidad de ganar riqueza significativa de las palabras con relación a su traslación visual.

Ahora que lo pienso, precisamente Googlegramas puede ser el proyecto que logre articular un comentario alrededor de la sobreproducción de imágenes mediante las propias imágenes; un comentario, en todo caso, que abre otro tipo de significados. Y es que a veces me parece que nuestra única reacción es de lamentación, cuando proyectos como éste sugieren derivas, otros significados.

El punto es que debemos entender la sobresaturación de imágenes como un momento en que la fotografía ya no es sólo escritura sino también lenguaje, por lo tanto un sistema de expresión que utiliza todo el mundo de manera espontánea. La escritura está circunscrita a los expertos, a los que han aprendido esa técnica. El lenguaje, en cambio, es más universal. Es decir, podemos utilizar el lenguaje y no saber escribir. Con respecto a la fotografía estamos en un estadio en que se ha alcanzado esa diferencia; es una conquista, todo mundo utiliza la imagen fotográfica sin haber pasado necesariamente por sistemas de aprendizaje; aprendemos a hablar fotográficamente de una manera intuitiva, por un puro principio de ensayo y error. Los automatismos aplicados a los sistemas fotográficos funcionan con tal perfección que simplemente apretamos un botón y si el resultado no es suficientemente plausible, se borra y se empieza otra vez hasta cumplir con las expectativas que teníamos. Por lo tanto, hay una incrustación de la fotografía en los usos más cotidianos; incluso la imagen se desplaza hacia gestos que antes no existían, de manera que cobra más preponderancia el acto fotográfico que su contenido. Yo no lo veo necesariamente como un peligro; es como decir que existen demasiadas palabras. Lo que hemos de tener en cuenta es que no todas las palabras tienen el mismo valor, no todos los usos de palabras encadenadas tendrán el mismo valor. Hay una serie de diferencias cualitativas.

Otro de los vectores de tu trabajo es la memoria. Pero creo que hay una memoria construida por los sistemas de poder, que pretenden inmovilizar un evento en el tiempo, para que se recuerde de una forma y no de otra. Cuando las memorias, personales o colectivas, en realidad filtran acontecimientos, borran signos y recuperan otros pero transformándolos en el proceso. Es decir, hay una complejidad de la memoria que al poder le puede resultar peligrosa y por lo tanto busca simplificara. ¿Cómo trabaja este concepto en tu obra?

Volviendo a Borges, él decía que la memoria era tan especulativa como la imaginación. Se trata entonces de hacia dónde orientamos esa facultad de generar relatos. Entiendo que la memoria viene a ser como un pozo de información, pero que a diferencia de la fotografía funciona de maneras orgánicamente muy distintas. Por ejemplo, la fotografía históricamente se consideró un espejo con memoria, que establecía eso, la fijación de un momento, como si el espejo que normalmente nos devuelve una imagen de manera dinámica, quedase de pronto petrificado. Hay teóricos que sostienen que la fotografía cercena la memoria, la empobrece, porque nos da sólo el recuerdo de una instante preciso, visual, cuando la memoria humana es capaz de añadir un relato antes y después al recuerdo, y además enriquecerlo con elementos no necesariamente visuales.

Junto a la verdad, la memoria ha sido un elemento constitutivo del andamiaje histórico de la fotografía; yo las pienso como entidades humanas que no existen en un estado fijo, sino en un proceso de búsqueda. Ni la verdad ni la memoria pueden ser definidas de forma estática, sino como procesos de indagación. No recuerdo al autor, pero hay una cita que dice: desconfía de los que dicen haber encontrado la verdad, alaba en cambio a los que la buscan. Con la memoria podemos decir algo parecido.

Luego están otras formulaciones, como tú dices, de memoria histórica, de memoria colectiva. Ayer compré un número de Proceso sobre el 68, con fotos que no conocía; me interesa mucho cómo se documenta y visualiza la violencia, cómo pensamos fotográficamente el conflicto. Es evidente que estas fotografías pueden desdecir o contradecir memorias forjadas desde instancias de poder. La ciencia ficción ha trabajado bastante sobre eso: a mí me interesa mucho, por ejemplo, Philip Dick. Los implantes de memoria, o la forma como se genera un falso recuerdo, porque, en el fondo, extrapolándolo, es lo que muchas veces hace el poder: el cometido de los sistemas totalitarios es injertar memorias para entender determinadas situaciones políticas o su evolución sin que parezca que se trata de una manipulación o del efecto de un adoctrinamiento o de una propaganda o, como diríamos ahora, de una posverdad.

Hablando de sistemas de poder, tenemos que volver a Google; es interesante, por ejemplo, toda la polémica sobre el derecho al olvido. Hablando de memorias petrificadas, los buscadores pueden inmovilizar eventos que para ciertas personas o sociedades pueden revivir un dolor o una situación conflictiva.

Primero hay que decir que cuando nace Internet muchos de sus pioneros son, si no revolucionarios, sí militantes de una cierta izquierda, que entienden que esa puesta en común de la información y el establecimiento de contactos profundizarán los mecanismos democratizadores. Esa utopía, hoy, la cuestionamos y nos damos cuenta de que a pesar de que hay logros y virtudes incuestionables, Internet también puede ser una herramienta de control y de represión y de registro, como dices. Google vendría a ser el ejemplo más emblemático. El hecho de que toda la información, todas las huellas queden ahí, fijadas, y uno no pueda desprenderse de ellas, genera una rigidez en el acceso al pasado que se vuelve coercitiva. Google me interesó al principio porque veía en él una similitud con el autoritarismo de Dios. En el siglo XIX, para creer que algo existía, se realizaba una fotografía; esa capacidad demiúrgica hoy la tiene Google: para saber si algo es cierto, le cedemos a su buscador la capacidad de autentificar o desmentir. Esa capacidad autentificadora ha sido tradicionalmente la potestad de Dios.

Google, una corporación privada, determinada con base en criterios estrictamente económicos, empresariales, cómo establecer las búsquedas y de qué manera suministrar la información a los usuarios, con lo cual adquiere una preeminencia descomunal y peligrosa en nuestras vidas. Ahora también se habla del efecto burbuja que significa que, con base en el perfil de tus búsquedas previas, se va determinando el campo de tus preferencias, de forma que cuando haces una búsqueda Google acomoda los resultados a ese perfil, con lo cual sólo obtienes aquellos datos que te complacen, que corroboran lo que quieres oír. Políticamente, es un proceso muy peligroso, porque hace que cada individuo se encierre en una especie de gueto personal en el que no hay interacción con los demás, no sabes lo que piensan los demás, no sabes nada del otro. Hablamos de una serie de peligros en ciernes, pero de todas maneras creo que el saldo sigue siendo positivo, no podemos caer en una descalificación completa del sistema simplemente porque existan riesgos. Es como cuando en el siglo XIX había gente que aborrecía de la electricidad porque decía que era diabólica; es verdad que de vez en cuando se electrocutaba alguien pero su utilidad seguía siendo más grande.

‘Deletrix’ (2013)

Si quisiéramos llevar la analogía más allá, Dios tampoco olvida. Y las congregaciones religiosas suelen afirmar sólo aquello que ya les complace oír.

De todas maneras ahí hay un matiz, que también es religioso: la diferencia entre olvidar y perdonar. Dios no olvida pero a lo mejor perdona. Google, de momento, no olvida; y no sabemos si perdona. Me parece un tema crucial y muy bonito, filosóficamente; aunque fíjate que en inglés se hace una traducción distinta: the right to be forgotten, no es el derecho al olvido, sino el derecho a ser olvidado. Esto nos lleva a paradojas: Warhol dijo que en el futuro todo mundo sería famoso por quince minutos; hoy podríamos decir que lo que queremos, al revés, es que podamos ser olvidados por quince minutos, ser anónimos, porque somos tan visibles, se sabe tanto de nosotros, que la única esperanza es un pequeño lapso de anonimato.

Hay una frase, no recuerdo de qué autor, que nos puede servir para seguir indagando en los métodos de exploración y reflexión en torno a la imagen contemporánea. Dice: “El mar no es una superficie sino un abismo, si quieres atravesar el mar naufraga”. Es decir, si sólo pretendes sobrevolar ese territorio no lo vas a conocer del todo. ¿Cuando emprendes investigaciones para tus proyectos llegas a sentir esa sensación de naufragio?

Lo que ocurre muchas veces es que esa sobresaturación puede perderte o anestesiarte. Por ejemplo, hoy la censura ya no se ejerce impidiendo el acceso a información, sino recubriendo la información sensible de información basura que imposibilita su acceso. La sobreabundancia también es un mecanismo del poder, que se escuda en la transparencia o en la democracia, pero que en realidad, de formas muy sutiles, puede impedir que determinados datos o informaciones lleguen a ciertos públicos. La información no es mala si sabemos situarnos críticamente respecto a ella. Eso nos obliga a hilar más fino, a filtrar imágenes que nos pueden resultar valiosas y abandonar las que son escoria. Frente a esta situación se nos abren dos perspectivas creativas: cómo gestionar críticamente la abundancia y cómo generar las imágenes que faltan, las ausentes, las invisibles.

En otra entrevista te leí una frase que puede resultar muy esclarecedora: “La fotografía se disolverá en la imagen”. Es decir, la fotografía es sólo una de las muchas formas de producir imágenes e irremediablemente cederá a sus corrientes. Me interesa aquí esa noción de la disolución, porque tal vez nos haga entrar en un juego de disoluciones encadenadas. ¿Queremos detener ese juego de disoluciones? ¿Cómo hacerlo? ¿Cómo establecer nuevos referentes donde encontrarnos y donde establecer acuerdos comunes?

La imagen cada vez necesita menos un soporte físico en el que existir. Estamos evolucionando hacia imágenes cada vez más desmaterializadas y las antiguas categorías según las cuales clasificábamos las imágenes dejan de tener sentido. Históricamente, la fotografía ha comportado las ideas de verdad y de memoria; eso también se está disolviendo, esa noción que impregnaba el sustrato fundacional de lo fotográfico. Si la fotografía ya no es portadora de esas cualidades, funcionalmente opera igual que cualquier otra imagen. Desaparecen las marcas de identidad de cada una de las ramas de imágenes para constituir una nebulosa, la Imagen, sin casi posibilidad de discernir variedades, más allá de los sistemas técnicos o los procedimientos para su consecución. Después hay un aspecto político; hemos de entender que cada vez vivimos más en la Imagen y todo sucede en ella: la política, la guerra, la economía. El control de las imágenes es la verdadera fuerza que rige el desarrollo humano. Todo en el fondo nos orienta hacia esos modelos con los que reaccionamos, vivimos, tomamos decisiones y que, por lo tanto, rigen nuestra vida. Hoy la imagen rige nuestra vida.