La Tempestad

Formado en el Conservatorio de las Rosas de Morelia bajo la tutela de Eduardo Solís, el compositor mexicano Alan Manríquez (Colima, 1991) ha asistido a cursos, conferencias, talleres y revisiones con figuras como Ignacio Baca Lobera, Pierluigi Billone, Germán Romero o Simon Steen-Andersen. Ganador del primer premio en el 4º Concurso Nacional de Composición para Cuarteto de Percusiones (2020), ha escrito obras para ensamble de cámara y solistas, además de esculturas sonoras. Su música ha sido interpretada en distintos lugares de México, así como en foros de Suecia y Argentina.

Entre 2015 y 2020, Manríquez asistió al Taller Libre de Creación dirigido por Samuel Cedillo en la capital michoacana. Ofrecemos aquí la conversación que este último tuvo con la escritora Florence Malfatto a propósito de Instrucciones (2017-2021), serie de piezas que permite entender la radicalidad de una poética que sigue caminos poco transitados en la música contemporánea mexicana.

Florence Malfatto. La obra de Alan Manríquez resulta destacada porque sus Instrucciones tienen en común el cuestionamiento crítico de las estructuras del gesto compositivo. Es como si estas piezas no se situaran dentro de los marcos comúnmente aceptados para desarrollar una obra musical –es decir, en los niveles de organología, de escritura, de interpretación…– sino en el nivel del cuestionamiento de esos marcos. Como si esta serie planteara, para decirlo en términos kantianos, las condiciones mismas de posibilidad de la obra musical tal como históricamente ha llegado a existir después de la revolución que causó el derrumbe del sistema tonal en el siglo XX.

Las Instrucciones resultan sumamente modernas, en el sentido de que parecen herederas de un cuestionamiento casi estructuralista acerca de lo que es un fenómeno sonoro o musical hoy en día. Ubican sus interrogantes, sus planteamientos, en el nivel de la estructura en vez de encontrarse sumergidas dentro de la estructura. Allí radican, desde mi perspectiva, su dimensión vanguardista y su gran inteligencia. Tomemos, por ejemplo, la tercera “Instrucción” (2019): es una pieza absolutamente moderna que, desde la sencillez, desde la austeridad de los medios que propone, lo más cercano a una experiencia de escucha encarnada, corpórea, singular, revoluciona las nociones de medida de tiempo, interpretación o escritura, a la vez que deconstruye la idea de la música colectiva, espectacular, hecha para ser oída por un conjunto de personas en un espacio cerrado, que es básicamente la idea del concierto clásico.

Samuel Cedillo. La inteligencia de la obra de Alan Manríquez reside en la precisión de su trabajo fuera de las estructuras, como mencionas. La precisión es dada por el método, que garantiza la posibilidad de aproximarse al ejercicio de hacer música desde otra dimensión. La puesta en operación de este método produce los puntos quirúrgicos que ubicas en sus Instrucciones, y éste no puede conformarse si el compositor no ha hallado su sonido. Esto ocurre cuando el músico logra la síntesis entre un sistema de pensamiento y un sistema de escucha. Instrucciones devela esa síntesis. Un compositor aparece cuando su oído se halla con su sonido, cuando la obra lo alcanza y el cuerpo es atravesado por su escucha, su memoria y su historia individual. El escucha infante del pasado y el escucha adulto del presente encuentran un vértice en la formalización de un modo de sonido que acordamos en llamar música. Hay algo que me gustaría puntualizar en la obra de Manríquez: el acto mismo de hacer música como juego infantil.

“Su obra pone en evidencia lo que ya sabíamos pero que frecuentemente olvidamos: la música es un juego, la formalización de un juego entre adultos, en el que caben todos y todas”: Samuel Cedillo

La idea de lo lúdico adquiere una dimensión revolucionaria ciertamente. El acto musical da un giro a las cosas, a las nociones que se van estancando, para poner la tradición nuevamente en movimiento. De ahí la modernidad y el vanguardismo que identificas en Alan Manríquez. Su obra pone en evidencia lo que ya sabíamos pero que frecuentemente olvidamos: la música es un juego, la formalización de un juego entre adultos, en el que caben todos y todas. Parte de la fuerza de esta obra consiste en deconstruir, como bien dices, pero también en volver a construir un universo musical a través de escrituras y lecturas dinámicas, abiertas, incluyentes en el sentido más profundo –el de la escucha que posibilita la comunicación entre diferentes–, no en el falsamente “democrático” –el de una franca sordera que cierra la posibilidad de diálogo. Estoy convencido de que estas Instrucciones nacieron en el oído de Alan cuando era niño: mientras jugaba, su oído ya estaba trabajando en ellas.

F.M. Dos cosas me llaman la atención. La primera, para retomar un término crítico, es la dimensión genética: remite el origen de la obra de Manríquez al curso de su biografía. Es una pregunta sumamente interesante, porque busca situar la raíz de la obra en el proceso vital o existencial de un creador. La segunda dimensión es de orden temático, podríamos decir, pues el juego es evidentemente constitutivo de las Instrucciones. En el proceso creativo de Alan Manríquez existe una confluencia muy profunda, hasta el punto de confundirse, de estos dos niveles, el genético y el temático.

Me gustaría regresar a esta idea de la infancia, porque lo infantil en las piezas de Manríquez no sólo se ancla en la experiencia biográfica individual –la del compositor– sino que busca transmitirlo a los oyentes y los intérpretes, que son los primeros escuchas de sus piezas. Hay un devenir pedagógico –entendido como arte de guiar, de conducir al infante– en la raíz lúdica de su música. Las Instrucciones, por lo tanto, no se pueden definir como “obras musicales” en el sentido clásico. Ciertamente lo son, pero al mismo tiempo forman una serie de ejercicios para el intérprete de lo que ustedes, los músicos, llamarían técnicamente entrenamiento auditivo. La música de Alan tiende a deconstruir la idea de “espectáculo” por esta misma razón: en sus piezas tiende a desaparecer la discriminación entre intérprete y escucha.

“Hay un devenir pedagógico –entendido como arte de guiar, de conducir al infante– en la raíz lúdica de su música. Las Instrucciones, por lo tanto, no se pueden definir como “obras musicales” en el sentido clásico”: Florence Malfatto

Una música para todos y para nadie en particular: cualquiera debería poder interpretar las Instrucciones desde su capacidad y experiencia del sonido. Del intérprete experimentado exigen que se ponga a jugar como un niño; al intérprete inexperto, al no-músico, lo llevan a la zona lúdica que señalaste. En este sentido, me parece sobresaliente que funcionen con un principio de imitación: hay que imitar el sonido de la hoja que se rompe (“Instrucción 2”, 2018), hay que oír la voz imitada por el fenómeno del eco (“Instrucción 4”, 2020). Este principio de imitación remite a algo constitutivo de la infancia: modos primigenios, lúdicos, espontáneos de aprendizaje, que a la vez son modos de constitución de una subjectividad escuchante.

S.C. La fuerza de estas obras viene del sistema de pensamiento que fundan, algo muy difícil de lograr como compositor; cuando la materia de trabajo es el sonido, es una tarea muy particular. Al ejercer esos actos musicales se genera conocimiento: quien acciona las Instrucciones sabe algo más del sonido. Como bien detectas, es un entrenamiento auditivo, pero uno muy particular, que nos coloca al límite de lo musical. Nos arroja al acto esencial de la escucha, atravesado por la imitación, la repetición, el cotejo, la nueva imitación vocal. ¿Cómo lo logra Alan Manríquez? Mediante la puesta en operación de mecanismos que van a la fuente de cada elemento musical: escritura, lectura, instrumento, cuerpo, primera escucha, respuesta, segunda escucha…

En “Instrucción 1” (2017) la escritura comunica sin palabras, mediante un simple kinegrama, la acción de golpear un objeto básico. La partitura consiste en perforaciones que bien podrían estar en braille, pues están diseñadas para el tacto: el dedo siente cada perforación de la rueca/partitura que gira a cierta velocidad, la rítmica táctil del dedo deviene la acción mecánica del percutir de la otra mano. La perforación del objeto/partitura será utilizado nuevamente en “Instrucción 5” (2021). En “Instrucción 2” la pregunta por el signo, la información, el objeto acústico, el generador de sonido, es reducida a una sola entidad: la página misma es el contenedor de la información a la vez que el instrumento resonador, la información misma marca no otra cosa que el lugar físico donde será ejercida la acción que nos genera energía acústica; finalmente la imitación de la voz nos da esta intervención del cuerpo que va más allá de una escucha pasiva, para colocarnos en esta suerte de entrenamiento auditivo.

“Aquí el cuerpo modula su escucha, genera variación en su escucha; se trata de un ejercicio altamente poético que descentraliza el escenario, el público, el espectáculo, y lo coloca en un medio natural”: Samuel Cedillo

En “Instrucción 3” un cuerpo se coloca bajo un árbol con pájaros en el ocaso; el sol hace de contador, marca el tempo y el horizonte donde se mete, de doble barra final, la dupla árbol-pájaros hace de resonador, de instrumento. Aquí el cuerpo modula su escucha, genera variación en su escucha; se trata de un ejercicio altamente poético que descentraliza el escenario, el público, el espectáculo, y lo coloca en un medio natural. Volvemos a encontrar esta poética en “Instrucción 4”, para voz en una cueva con eco, donde se recita un texto autorreferencial, el lenguaje se dice a sí mismo, la voz se oye a sí misma y, finalmente, el cuerpo se comunica consigo mismo. No podemos dejar de pensar en I Am Sitting in a Room (1969) de Alvin Lucier. En “Instrucción 5”, al igual que en la 2, volvemos a encontrar la búsqueda de reducir toda la información a una unidad, lo que coloca a Manríquez entre los compositores en busca de umbrales, de fundamentos de la música. El instrumento, la escucha, el conocimiento a través del sonido o el signo primero son una y la misma cosa. La mano que percute mediante la “Instrucción 1” y el homínido que golpea la nuez con la piedra encuentran una correspondencia fundamental.

F.M. Siento, a la vez, que sus piezas se arraigan en lo práctico. Se podría imaginar el trabajo compositivo de Alan Manríquez como heredero de la filosofía presocrática. Así como los filósofos de la escuela de Epicuro tenían que pensar caminando, la obra de Manríquez se construye con un uso muy particular del cuerpo de los intérpretes. No hay una dimensión metafísica sino un trabajo que transita por el ejercicio corpóreo, matérico, si se quiere. En este sentido, puede asociarse a la ritualidad. La “Instrucción 5”, por ejemplo, remite a un ejercicio espiritual profundamente arraigado en la corporeidad, como en ciertas tradiciones orientales. En su puesta en práctica, varios cuerpos se forman para seguir con el soplo una larga hoja de papel perforada. Es una pieza bellísima, a la vez muy íntima, con los cuerpos atentos al sonido de su propio aliento.