La Tempestad

Sandlines: El cuento de la historia (2019) es la obra más reciente de Francis Alÿs, que se estrena en el marco del FICUNAM. En la cinta, que dialoga con otras películas del creador belga afincado en México, los niños de un poblado en las montañas cerca de Mosul recrean, a través de juegos y disfraces, un siglo de historia iraquí, desde el acuerdo secreto Sykes-Picot firmado en 1916 hasta la campaña de terror establecida por el Estado Islámico en 2016. Los niños hacen un repaso de su pasado para entender su presente. 

Alÿs fue reconocido recientemente con el Art Icon Award 2020, que entrega la Whitechapel Gallery de Inglaterra en colaboración con Swarovski, también con el Premio Rolf Schock en Artes Visuales, que otorga la Real Academia de Bellas Artes de Suecia.

 

Al ver su película Sandlines (2019) pensaba en la efectividad del juego en cualquier contexto. Desde hace tiempo ha trabajado a partir del movimiento y la alegría de esta estrategia. El juego es una forma creativa en sí misma. ¿Cómo evalúa el uso de esta herramienta? 

Hace muchos años me di cuenta de que la mecánica del juego tiene una parte importante en la elaboración de un guion, más que nada por el hecho de que los juegos parten de una serie de reglas articuladas, pero no estrictas; se trata de un acuerdo entre varios niños, una mecánica grupal de cómo se va a desarrollar la dinámica. Mis guiones hacen eso: proponen una situación inspirada en hechos reales con un ligero twist; cuando está enganchada la acción, me quedo un poco como espectador para ver hacia dónde va lo planteado. El resultado es interesante porque este tipo de obras llevan al espectador a otro lado, a lo previsto. Empecé a hacer una serie de documentales muy cortos durante mis viajes, una especie de antología del juego. Me di cuenta de que en ciertas sociedades, en especial en contextos urbanos, los juegos tienden a desaparecer. Esto me dio un empujón para ser más metódico y generar experiencias representativas de los juegos. Hablo de los juegos callejeros, los que usan un pedazo de madera o una piedra, juegos que no requieren de artefactos complejos, que se improvisan.

En Sandlines, por ejemplo, se trata del burro castigado.

El burro castigado tiene un gran papel dentro de la película. En una ocasión vi en un campo de refugiados que los niños jugaban a saltar usando sus espaldas, entonces supe que debía de introducir eso en una ficción histórica. 

En la película hay una abstracción de la historia de Irak, el filme mismo anuncia que se trata de la historia de la Historia de ese lugar. ¿Qué ventajas encuentra en el medio fílmico para contarle a la gente lo que quiere y no hacerlo de otra manera? En otras palabras: ¿por qué hacerlo a través del cine? 

Cuando empecé a imaginar el proyecto llevaba tres años yendo a Irak. Los primeros videos que hice son estrictamente documentales. De manera un tanto tímida comencé a introducir cierto ruido en las situaciones, por ejemplo llevando un burro a un campo de refugiados para ver la reacción de los adultos y de los niños. Pasaron varias cosas. En 2014 el Estado Islámico hizo un acto simbólico, teatral, que consistió en abrir la frontera entre Irak y Siria; en un video de propaganda uno de los yihadistas gritaba “Hemos roto la línea táctica”. La frase aludía a la línea que en 1916 marcaron los ingleses y los franceses para repartirse el Imperio Otomano, que estaba a punto de colapsar. La creación de esa línea es totalmente arbitraria, no tiene ningún criterio tribal ni topográfico ni cultural ni religioso; sin embargo, básicamente dibujó la configuración de Medio Oriente tal y como la conocemos hoy. La idea fue interrogar cómo los niños interpretan todas las experiencias y los conflictos que resultaron de esta configuración, de ese episodio de la historia. La intención original no era realizar un largo, sino simplemente hacer una coreografía de los niños trazando líneas en la arena del desierto y una serie de incidentes, pequeños eventos que ocurren al margen de la acción principal. Pero me di cuenta de que era necesario contextualizar el acto, así que la historia fue creciendo tanto por atrás como por delante; lo que resultó fue la revisión de un siglo de la historia iraquí, aunque no era esa la intención original, fue algo que se construyó sobre la marcha. Es un poco la forma en que trabajo: inicio con una especie de intuición bastante abierta y confusa, luego se van definiendo los elementos y la forma misma del proyecto, aunque éste cambie muchísimo durante el rodaje. 

Para Sandlines se hicieron dos rodajes. Hice un storyboard relativamente elaborado, que se transformó cuando empecé a reescribir la historia conforme a las reacciones y a la manera en cómo los niños se apropiaban de los personajes. Para nosotros son personajes históricos, pero ellos los desconocían; la parte que me interesaba era ver cómo iban a inventar a estas figuras de su propio país. Hay una aparente dimensión pedagógica en todo esto, pero fueron los niños quienes sugirieron muchas de las maneras de ilustrar los episodios históricos, inspirándose en su propia vida cotidiana. Fue tan caótico el primer rodaje que al hacer la primera edición me di cuenta de que tenía que regresar para completar una serie de huecos en la narración; no quisimos esperar demasiado porque los intérpretes de la película tienen entre ocho y trece años. ¡Los niños cambian rapidísimo! Durante el segundo rodaje pasó algo que me emocionó. No es común que las niñas participen en este tipo de proyectos. Cuando planteamos la segunda filmación muchas niñas y sus papás aceptaron ser parte de la película. Fue algo muy hermoso. El proceso de creación fue emocional, la manera en la que los niños se comprometieron con la historia es tan conmovedora que fue difícil tomar una distancia crítica a la hora de editar.

 

Por otro lado, usted fungió como vestuarista en la película. Utilizó algunas marcas deportivas, e incluso el niño que representa al hombre francés, por ejemplo, lleva una marinera, algo muy divertido porque alude al estereotipo. ¿Cómo fue esta labor en el vestuario? 

La marinera tiene que ver con la cultura francesa de mi generación, la de los años sesenta y setenta, aunque si lo piensas Jean-Paul Gaultier solía usarla mucho tiempo después, aunque no sé si todavía lo haga. Al principio ese personaje usaba un sombrero de paja, tenía otro pantalón, pero no funcionó. Al segundo día cambiamos el vestuario por un sombrero alto, de color negro. La cosa fue ver la reacción de los niños. En este caso Alí, el niño encargado de darle vida al francés, se sentía más cómodo vestido de esa forma. Mohamed, que actúa como Sadam Husein, se transformó cuando le pusimos el bigote y los lentes oscuros, se volvió otra persona, fue impresionante. Eso es lo que estábamos buscando, observar a los niños reinventar la historia y burlarse del mundo adulto, de nosotros.

Me gustaría saber qué cineastas le interesan. ¿Conoce el trabajo de Sean Baker, el director de Tangerine (2015) y The Florida Project (2017)? El trabajo de Baker se siente cercano al de Real/Unreel (2011) y otras películas suyas sobre la infancia.

No lo conozco. ¿De dónde es? 

Es estadounidense. ¿Qué cineastas le interesan? 

Las películas tempranas de Kiarostami, que forman parte de una serie educativa para Kanun; su chamba era producir cortos educativos para niños y son obras fantásticas. Es una gran influencia en mi trabajo. Las primeras películas de Truffaut. De manera indirecta me interesan filmes como Alemania, año cero (1948), de Rossellini, porque fue filmada poco después de los eventos, y La batalla de Argel (1966), de Gillo Pontecorvo. Estas películas se sitúan en el lugar en el que ocurrieron las cosas, no tienen la distancia crítica de la historia, más que ser un tipo de reflexión son una reacción hacia lo que pasó. Pienso en otras cintas como El globo rojo (1956), que es un retrato de París antes de entrar a la modernidad, es extremadamente interesante ver la ciudad a través de los niños. Tengo una cultura cinematográfica muy dispersa, crecí sin televisión y sin acceso al cine; cuando era estudiante había oportunidad de ver películas, pero no tenía dinero. Y hoy en día tengo menos tiempo. Al no ver tantas pelis, las buenas me afectan muchísimo. 

Se ha detenido con atención en la historia de Irak, país en el que desarrollado varios proyectos. La actualidad es convenenciera, se menciona algo con constancia cuando es redituable. Antes se hablaba mucho de Irak y ahora apenas se le menciona. Quisiera saber qué desea rescatar de ese contexto.  

Quiero hacer un retrato distinto del pueblo iraquí, sobre todo de los niños, porque su imagen mediática está manipulada. A través de Sandlines busco crear empatía con ellos, que son extremadamente entusiastas, generosos, chistosos, lúdicos. No es la imagen que vemos en las noticias. A veces se explota el lado trágico y negativo, que por supuesto existe, pero el pueblo iraquí también tiene un costado maravilloso, una frescura y una inocencia que nosotros perdimos desde hace un par de generaciones y que ellos han podido mantener al precio de estar aislados, en guerra. Después de cuatro años de ser observador, de contemplar y absorber su cultura, quiero regresarles algo. El próximo paso es regresar y mostrarles la película. No siempre he podido volver a los lugares en donde he rodado. Una vez en Bagdad, luego de la proyección de Reel/Unreel (filmada en Afganistán), alguien me dijo «Si algún día filmas en Irak, vuelve para mostrar tu película al pueblo iraquí». Fue un comentario genuino. Era 2016, un momento dramático en el que un tercio del país estaba dominado por el Estado Islámico. La gente tenía sed de belleza. Lo que me pidió esta persona fue mostrar la hermosura de su país. Espero que Sandlines lo logre, aunque sea de manera torpe y subjetiva. 

Hace poco le dieron el Icon Award. Después de tantos años de trabajo, ¿cómo recibe los premios?, ¿para qué sirven?

Más de lo que te imaginas. Cuando inicias eres arrogante, te ilusionas con la idea de cambiar las cosas. Con el tiempo te das cuenta de que no es tan sencillo. Es difícil mantener la integridad, ser consecuente y ético. De alguna manera necesitas sentir que alguien está viendo lo que haces. Hay artistas que pueden trabajar encerrados en su estudio, sin la necesidad de enfrentarse con el público; yo no, yo necesito conocer a la gente para avanzar, necesito un interlocutor. Los premios te recuerdan que sí hay alguien ahí, viendo lo que haces, reaccionando a tu trabajo. Con el tiempo te cuestionas cada vez más para qué haces las cosas. Cuando conozco a artistas jóvenes les digo que hagan todo lo que quieran, que no se pregunten demasiado, que no intenten ser coherentes porque luego se vuelve más duro. Conforme pasa el tiempo dudas más, te vuelves más frágil.