La Tempestad

La galería Pequod Co. de la Ciudad de México presenta, hasta el 25 de octubre, ¿Cuántas versiones más de mí tienen que morir?, de Fátima Rodrigo (Lima, 1987). Con acompañamiento curatorial de Fabiola Iza, la muestra, que coincidió un tiempo con su instalación Con todo y mi tristeza, en el Museo Tamayo, parte de un “modernismo residual”: la geometría fría del proyecto moderno reapropiada por la cultura popular latinoamericana, y en particular por la televisión como tecnología de género.

Fátima Rodrigo investiga cómo programas musicales, telenovelas y el propio logotipo de Televisa –capturado en sus fallas, sus glitches, a partir de videos caseros– construyeron durante décadas ideas sobre qué significa ser mujer en América Latina. Entre las piezas centrales de la exposición está una escultura de tres pisos que reproduce, a escala monumental, el pastel de quince años de la telenovela Quinceañera.

Tu obra siempre vuelve a ese futuro moderno que le fue prometido a América Latina y que nunca llegó. ¿Cuándo empezaste a ver el brillo y el exceso –lo cursi, lo de “mal gusto”– como un lenguaje visual propio y no como algo que había que corregir?

Pienso que nunca entendí ese lenguaje como algo que había que corregir; de hecho, lo contrario. Mi trabajo siempre ha buscado abrir preguntas sobre los límites entre lo que entendemos como “alta” y “baja” cultura, sobre quién establece esos límites y bajo qué criterios. Me interesa revisitar, analizar y emplear estéticas que muchas veces han sido categorizadas como cursis o de “mal gusto”, no sólo como un lenguaje visual, sino como una herramienta para entender construcciones sociales e identidades compartidas. Explotar y tensionar esa estética me permite cuestionar las jerarquías culturales que determinan qué formas de representación son legitimadas y cuáles son relegadas, y desde ahí abordar problemáticas alrededor de la clase social, la raza y el género.

Fabiola Iza menciona un “modernismo residual”, donde la geometría fría de la modernidad termina siendo absorbida por la cultura popular. ¿Cómo diste con esa idea? ¿Hubo una imagen o un momento específico que te la reveló?

“Me interesa revisitar, analizar y emplear estéticas que muchas veces han sido categorizadas como cursis o de ‘mal gusto’, no sólo como un lenguaje visual, sino como una herramienta para entender construcciones sociales e identidades compartidas”: Fátima Rodrigo

Recuerdo, en 2012, haber visto un programa musical de 1970 en el que José José canta “Nadie, simplemente nadie”. Me sorprendió muchísimo el escenario sobre el que cantaba y, de hecho, esa imagen fue el punto de partida de la primera instalación que desarrollé como parte de este proyecto. A partir de ese momento empecé a analizar con más atención los referentes visuales de la televisión latinoamericana entre los sesenta y los noventa y se abrió una especie de portal: encontré muchísimo material, primero en DVDs y luego en YouTube, de grabaciones de programas musicales y de variedades latinoamericanos en los que las escenografías mostraban referencias muy claras a distintas corrientes de las vanguardias y del modernismo europeo.

Me interesó mucho observar las contradicciones contenidas en esa apropiación. Por un lado, estaba la pureza, la racionalidad y la geometría abstracta asociadas a ciertos ideales de la modernidad; por otro, el contenido profundamente sentimental –muchas veces conservador y machista– de las canciones, el melodrama, el espectáculo y la cultura popular. Creo que eso es muy potente porque desestabilizaba algunos de los principios y jerarquías sobre los que se construyó el propio discurso moderno.

En el texto curatorial se menciona lo que Teresa de Lauretis llamaría una tecnología de género. ¿Por qué la televisora, y no otro medio, te parece el mejor lugar para investigar cómo se construyó la feminidad en América Latina?

No me atrevería a decir que la televisión sea necesariamente el mejor lugar para investigar cómo se construyeron la feminidad y la masculinidad en América Latina, pero en mi experiencia sí ha sido un espacio muy importante para hacerlo. Durante décadas la televisión tuvo una presencia muy fuerte en la vida cotidiana y doméstica, y contribuyó a producir y reproducir imaginarios compartidos sobre cómo debía verse, comportarse o incluso sentirse una “mujer” o un “hombre”.

“Durante décadas la televisión tuvo una presencia muy fuerte en la vida cotidiana y doméstica, y contribuyó a producir y reproducir imaginarios compartidos sobre cómo debía verse, comportarse o incluso sentirse una ‘mujer’ o un ‘hombre’”: Fátima Rodrigo

En los programas musicales y las telenovelas que investigo aparecen de manera muy evidente ciertos modelos de feminidad y masculinidad: en la forma de vestir, de moverse, de cantar, de relacionarse con el deseo, el amor, el desamor o la sexualidad. Pero también aparecen figuras que desbordan, contradicen o vuelven ambiguos esos modelos. Por eso me interesa pensar la televisión no solo como un medio que reproduce determinadas normas de género, sino también como un archivo en el que es posible observar sus tensiones, contradicciones y transformaciones. En mi caso, volver a esas imágenes también implica revisar la cultura visual con la que crecí y tratar de entender de qué manera esos imaginarios participaron en la construcción de mi propia identidad.

Convertiste el pastel de quince años de Quinceañera en una escultura de tres pisos. ¿Qué se gana al pasar ese objeto de la pantalla al espacio tridimensional? ¿Cambia el sentido del exceso cuando deja de ser imagen y se vuelve algo que puedes rodear?

Encuentro en el pastel de Quinceañera un objeto muy icónico para representar algo de lo que hablo en la pregunta anterior. La telenovela propone una narrativa muy específica sobre lo que significa, formal y simbólicamente, pasar de ser niña a convertirse en mujer, y sobre los rituales, expectativas y comportamientos que acompañan esa transición. Es una construcción de la feminidad que encuentro profundamente problemática, y el pastel funciona casi como un monumento a ese momento: concentra ideas sobre el amor, la sexualidad, la familia, la clase social y sobre todo eso que se espera de una mujer.

Al trasladarlo de la pantalla a la realidad y convertirlo en una escultura de tres pisos, me interesa precisamente exagerar esa condición monumental. El exceso deja de ser solamente una cualidad de la imagen y adquiere una escala física, casi arquitectónica. Ya no se observa el pastel a través de la televisión, sino que se propone un enfrentamiento corporal al rodearlo y percibir su escala. Creo que en ese desplazamiento el exceso se vuelve más evidente, pero también más extraño: algo que en la pantalla puede parecer decorativo, sentimental o incluso inocente se convierte en una presencia desproporcionada. Esa exageración me permite hacer visibles las estructuras ideológicas que están contenidas en un objeto aparentemente banal.

“Algo que en la pantalla puede parecer decorativo, sentimental o incluso inocente se convierte en una presencia desproporcionada. Esa exageración me permite hacer visibles las estructuras ideológicas que están contenidas en un objeto aparentemente banal”: Fátima Rodrigo

Trabajas con glitches del logotipo de Televisa sacados de videos caseros, no de fuentes oficiales. ¿Qué te interesa de esa fuente “fallida” o amateur frente al archivo institucional?

En realidad, no hay una decisión determinada acerca de trabajar con un archivo “fallido” o amateur frente a uno institucional. Es sencillamente el tipo de material que está disponible y al que he podido acceder en la web. Hay una enorme cantidad de grabaciones de programas de televisión subidas por usuarios a YouTube y otras plataformas, y esa accesibilidad ha sido fundamental para mi investigación.

Además, creo que incluso si trabajara directamente con un archivo institucional, muchas de esas imágenes seguirían teniendo una condición estética similar, porque está relacionada con la tecnología y los lenguajes visuales propios de esa época. Lo que sí hago de manera intencional es detenerme en momentos muy específicos de esas grabaciones: capturo distorsiones, glitches, transiciones o deformaciones del logotipo que originalmente sucedían en apenas unos segundos y que pasaban desapercibidas para el espectador. Me interesa extraer esos instantes de la continuidad de la transmisión, congelarlos y hacerlos visibles. Al aislarlos, aparecen formas e imágenes que estaban contenidas en la televisión pero que normalmente no teníamos tiempo de observar. Es ahí donde encuentro un material visual que puedo desplazar, ampliar y transformar.

La exhibición plantea una pregunta muy directa: ¿podrían fallar las tecnologías del género? Para ti, ¿qué aspecto de esa falla es más una posibilidad que una pérdida?

La pregunta intenta justamente plantear esa posibilidad: pensar la falla no como algo negativo, sino como un espacio desde el cual imaginar otras formas de construirnos. De hecho pienso que es necesaria esa pérdida: necesitamos desprendernos de ciertos formatos de identidad preestablecidos que continúan siendo profundamente estructurados y problemáticos. Incluso en esta época es fundamental seguir preguntándonos de qué manera esas categorías condicionan nuestros cuerpos, nuestros deseos y nuestras formas de relacionarnos.

Para mí, la posibilidad aparece precisamente cuando esas estructuras dejan de funcionar como deberían, cuando se vuelven inestables o insuficientes. La falla puede abrir un espacio para cuestionar lo aprendido y permitir que aparezcan identidades ambiguas, móviles y contradictorias, que confronten los modelos predeterminados de género en América Latina.