La Tempestad

Los Revueltas no eran, como dice el título de un filme esencial del cine mexicano, una familia de tantas. Eran una familia singular: su apellido es sinónimo de vanguardia. Durante la primera mitad del siglo XX impactó el panorama del arte en México con formas que empujaron los límites de la creación en distintas direcciones y disciplinas. Los hermanos Revueltas son un caso notable. De los doce hijos que procrearon Gregorio Revueltas y Romana Sánchez, de origen duranguense, al menos cuatro fueron lumbreras. Silvestre, Fermín, Rosaura y José: compositor, director de orquesta y violinista; dibujante y pintor; bailarina y actriz de teatro y cine; escritor y guionista, respectivamente.

Lo curioso de esta familia es que ninguno desentona, quizá porque cada uno se desempeñó en campos diferentes. Su historia da para una saga en formato de serie biográfica que explore la conformación de esta familia genial, que cuente cómo fue su educación, quién influyó a quién y qué les permitió dar rienda suelta a sus impulsos artísticos. Algo de eso contó Rosaura en su libro Los Revueltas. Biografía de una familia (Fondo de Cultura Económica, 1980), que se puede hojear al final de la muestra Estéticas Revueltas. Una familia de vanguardia en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México (hasta el 15 de febrero).   

¿Para qué desempolvar ahora a los Revueltas? No sólo se trata de efemérides recientes, de los 125 años del nacimiento de Silvestre o de los 90 de la muerte de Fermín. La familia Revueltas participó activamente en la construcción de la identidad nacional posterior a la Revolución, el plan maestro orquestado por José Vasconcelos que incluyó, entre otras cosas, al muralismo como instrumento estético y pedagógico que pretendía ilustrar el origen del pueblo mexicano. Sin embargo, los Revueltas discrepaban de la versión oficial para realizar la encomienda. 

En una época, la nuestra, en la que el poder despliega una narrativa afectada que insiste en cierta lectura de la gloria del pasado prehispánico, a veces con manifestaciones de cartón piedra muy selectivas, y minimiza la transformación artística y cultural del resto de la historia del país, vale la pena voltear a ver el proyecto de los Revueltas, una familia con ideas propias. A juzgar por la muestra, los hermanos trabajaron en conformar un nuevo mundo, argamasa de tradición y ambición moderna, inserta en la vanguardia de su tiempo; visión que, por otro lado, contradecía el nacionalismo mexicano más simplista.   

En los albores de la modernidad, Silvestre y Fermín Revueltas, que habían estudiado en Chicago, se relacionaron con el ambiente cultural mexicano del momento. Estamos en los primeros años posteriores a la Revolución. En 1927 Silvestre compone El afilador, pieza que alude al sonido chirriante de los afiladores cuyo estridente pregón suena en las calles. Esta pieza sonora maquinal, cotidiana y graciosa es apenas ejemplo de las reflexiones de un artista que oye su entorno, que se adelanta y cuestiona su quehacer. Este tipo de piezas, que funcionan como anotaciones en la exposición, tienen correspondencias con las obras de Fermín, con sus óleos de los primeros años de la década del veinte, donde pinta estaciones de ferrocarril que conviven con montes y volcanes, que sirven de fondo a torres con cables y nubes de humo, el mundo tecnológico que funciona como espejo. 

En años posteriores José Revueltas volverá a este motivo con La otra (1946), la película de Roberto Gavaldón de la que es guionista y que se proyecta en la muestra, cuando la pobre manicurista que hace Dolores del Río, harta de las carencias, observa desde la azotea de su miserable cuarto las nubes industriales que ya son parte inequívoca del panorama.

No faltan en la exhibición otras obras magníficas de Fermín. Cuadros de escenas festivas, como Los danzantes de Yautepec (1933); otras serenas, como Cuatro mujeres (1935), de líneas estilizadas y colorido vaporoso, que hacen pensar en una visión alternativa a la de Diego Rivera, más monolítica. La mención no es gratuita, la muestra recuerda que Fermín fue parte de los dieguitos, es decir, de los jóvenes de la Escuela de Pintura al Aire Libre que se sumaron al movimiento muralista. 

Dicen los curadores Brenda J. Caro y Carlos Segoviano que Fermín Revueltas y Fernando Leal fueron los primeros en abordar una temática nacionalista de corte mestizo, combinando la iconografía cristiana con la religiosidad popular. En 1924 el gobierno retiró su apoyo a los muralistas, excepto a Rivera, por lo que el resto de los integrantes del movimiento lo vio como el pintor oficial del Estado. De forma curiosa, el caso de los Revueltas parece una forma de desestabilizar el sentido del orden político y estético que se pretendía, como se ve más claramente en Rosaura y José, a veces con consecuencias terribles.

Rosaura estudió danza con Anna Sokolow y Waldeen von Falkenstein, renovadoras de ese lenguaje que llegaron a México en 1939. Con respecto a su trabajo como actriz de cine, apenas con un puñado de películas –ganó un premio Ariel por su actuación breve y antológica en El rebozo de Soledad (1952), donde hace de la desesperada madre de un niño al que un médico practica una traqueotomía improvisada en una austera estación de tren–, era capaz de copiar y recrear diferentes estilos de actuación.

En Un día de vida (1950), de Emilio Fernández, es la inolvidable mamá Juanita, que espera que su hijo, al que van a fusilar, vaya a verla el día de su santo. Con una peluca y un maquillaje que la avejenta, Revueltas sufre igual o más que las madres sacrificadas del cine mexicano. Su consagración y condena llegó con La sal de la tierra (1954), película de Herbert Biberman sobre las demandas de mineros de origen mexicano en Estados Unidos por la que la acusaron de comunista, motivo de su deportación y prácticamente del fin de su carrera en el cine. 

De José, que estuvo encarcelado varias veces por su apoyo a causas sindicales y huelguistas, lo que más se explora es su trabajo en el cine. Se trata de una transgresión del melodrama maniqueo. Los impulsos de su colaboración extendida con Gavaldón, al menos once películas en las que se acredita su nombre, denotan un estudio mucho más complejo de personajes y situaciones, turbios en la ambigüedad de su proceder, casi siempre situados en la ciudad, donde la desigual política moderna es una crítica a la corrupción del sexenio alemanista, con sus luces nocturnas de cabarets y parajes descampados que sirven como escena del crimen, como se ve en La noche avanza (1952).

Dos libros recientes dan cuenta de la puntillosa escritura de José Revueltas, y exploran la presencia de la luz en su obra narrativa, influida activamente por las imágenes y la narrativa fílmica, elemento que también aparece en su trabajo como guionista de cine, el otro bastión del proyecto identitario mexicano. Publicados por la Universidad Iberoamericana, José Revueltas. Del cine a la fotoplasticidad narrativa (1929-1941) (2023) y La mirada imaginada. La construcción de luz y oscuridad en la obra de José Revueltas (1943-1950) son dos ensayos académicos de interés a cargo de Juan Luis Loza León.

Es poco el espacio para ahondar en las sugerentes relaciones internacionales que tejieron los hermanos Revueltas, como el Homenaje a Federico García Lorca, la composición de José luego del asesinato del poeta y dramaturgo español, que prueba su afinidad con la vanguardia artística, o la inserción de Rosaura en la compañía de teatro de Bertolt Brecht. Sin ser una revisión exhaustiva, por otro lado inabarcable, en la que cada integrante requiere su propia línea de investigación, Estéticas Revueltas ofrece un panorama donde se aprecian las miradas de unos hermanos que impulsaron una creación artística que dejaba de mirarse el ombligo y volteaba a ver todas las disciplinas, dentro y fuera de México, sin constreñir el campo de visión al precepto o la línea que marcó el Estado mexicano. 

Una imagen para terminar. La fotografía de Fermín Revueltas de las tuberías aledañas al Palacio de Bellas Artes, estampa que sugiere la arqueología de un proyecto cultural nacionalista. Una ingeniería estética que el fotógrafo capta desde una postura distanciada, lejos del canon que produce.