Marta Ferrer, directora de 'A morir a los desiertos'. © Pimienta Films
El cardenche es, quizá, la única planta que le dio nombre a un género musical. Las espinas de esta cactácea del desierto mexicano duelen al clavarse en la piel pero, debido a su forma, duelen más al salir. Así es el canto cardenche, que persiste como cacto en medio del pueblo de Sapioriz, Durango. Es una suerte de blues desértico, fermentado en sotol, que nació en las haciendas de algodón de la región.
Marta Ferrer, quien hace doce años se mudó de España a México, llevaba ya un tiempo recorriendo el país cuando una casualidad la lanzó al norte, que desconocía por completo. Eran años álgidos en la guerra de los cárteles y ahí, en un poblado casi fantasmal cercano a Torreón, encontró lo que define como una mezcla de dureza y generosidad: la herencia de los cardencheros. A morir a los desiertos, que se estrena en salas mexicanas, es el resultado de ese encuentro.
Cuéntame el momento de tu primer encuentro con el canto cardenche, ¿cómo detonó la idea de hacer esta película?
El primer atisbo fue por casualidad, por un video en línea que me compartió un amigo. Me conmovió muchísimo el canto; me movió tanto que me de inmediato supe que quería grabarlos, no sabía para qué ni qué iba a hacer, pero ahí empezó todo. Ahorré un poco de dinero y junto a un amigo sonidista, Iván Pujol, fuimos a Torreón para buscarlos y conocerlos. Los encontramos en Sapioriz, y tras cinco minutos de conocernos ya nos estaban cantando la primera canción. Ahí supimos que queríamos iniciar este proyecto.
No es tarea fácil adentrarse en la intimidad de comunidades desérticas y tradicionales, que por herencia y cultura son herméticas. ¿Cómo fue ese proceso?
Nos adentramos en las comunidades y su historia. Algo que me fascinó de este descubrimiento fue conocer el entorno en que se desarrolló el canto cardenche, que es el de las haciendas algodoneras en donde los peones trabajaban en condiciones de esclavitud. Su música tiene el poder de reflejar todo ese pasado. Eso fue hace seis años, desde conocerlos hasta estrenar hoy el documental. En los primeros viajes al desierto íbamos solo Iván y yo, él como sonidista y yo como operadora. Una vez que desarrollamos mejor el proyecto obtuvimos apoyo de Foprocine y volvimos con un equipo de cuatro personas, durante un mes seguido.
Rodar un largometraje en el desierto es cosa de valientes, sobre todo con un presupuesto reducido. ¿Qué dificultades o descubrimientos surgieron para ti de esa experiencia?
En realidad las experiencias previas me han habituado a las prácticas del cine guerrilla, que no suelen ser cómodas. Filmando en el norte de México lo más difícil fue lidiar con el calor de Torreón y sus alrededores, aunque después de eso la sensación de inseguridad de la región. Nunca vimos nada ni nos sucedió nada, pero el fantasma de la violencia en la región en esos años era como un monstruo abstracto e invisible; quizá nunca lo veas, pero no puedes dudar que está ahí. El resto de las condiciones físicas fueron maravillosas: los atardeceres y el fresquito del desierto, el silencio, los cielos estrellados en la noche. Yo no tenía una relación particular ni una predilección por el desierto antes de la película, así que fue un asombro total. Me interesaba el canto cardenche, y si para grabarlo hubiera tenido que ir al centro del Amazonas allá hubiera ido y sería una película diferente. Pero resultó en un proceso de descubrir el desierto.
Fotograma de A morir a los desiertos. © Pimienta Films
A morir a los desiertos apuesta por un ritmo basado en la observación y la escucha atentas. ¿Cómo la ha recibido la audiencia hasta ahora?
Es difícil pensarlo, estando como están las audiencias tan acostumbradas a la inmediatez y la velocidad de imágenes y sonidos. Incluso a mí me pasa, lo mismo en el cine que en la lectura, por ejemplo en la prensa: somos lectores de titulares y lo demás lo inferimos. Por eso no es sencillo ni automático para toda la gente conectar con una película como ésta, y cada vez que la mostramos pareciera que suceden ambas cosas: hay gente que conecta y gente que no, pero la que conecta sale llorando. Yo animaría a cualquier persona, a quien sea, a verla y probar si esa conexión funciona con ella.
Uno de los retos en un documental sobre música es la grabación del sonido, y en A morir a los desiertos hay una atención al detalle que la vuelve una experiencia sonora inmersiva. ¿Cómo fue tu proceso creativo respecto a este apartado?
En efecto, la captura del sonido fue lo más complicado en toda la película. Queríamos darle una importancia central. Incluso habíamos hecho un guion sonoro; lo que teníamos muy claro es que necesitábamos grabar los cantos en su hábitat, que la interpretación fuera orgánica. Su belleza reside en eso, en la imperfección de que se raspe una garganta en algún momento o alguien, a la mitad, se ponga a hablar mientras el canto sigue en otro plano. Eso tenía que estar reflejado en la película e intentamos que cada canción estuviera arropada por su propio universo sonoro: la noche, el día, el desierto, la intimidad, etc. El proceso más difícil en ese aspecto fue la postproducción de imagen y sonido, que duró más de un año y en la cual tienes que aprender a renunciar a la mayor parte del material grabado. En algunas secuencias, en donde habíamos grabado verdaderos tesoros, se siente como cortarte un brazo.
El rodaje fue hace casi seis años. ¿Has tenido noticia sobre la vida de estos cantadores? ¿Siguen en contacto?
Sí, seguimos en contacto porque ésa es la forma en la que me gusta hacer documentales, entablando una relación con las personas más allá de que termine el rodaje o se estrene la película. Con varios de los cardencheros, como Don Cuco o Higinio, que en la película es el cardenchero joven, tenemos una buena relación. Don Genaro ya falleció, así que Higinio tomó su lugar en los Cardencheros de Saporiz, el conjunto musical que actualmente es heredero de esta tradición.
