La Tempestad

I

Georges Didi-Huberman afirma que la imagen más simple, en la medida en que sale a la luz, no se agota en lo que se ve o en lo que se dice que se ve; es más, quizá debería pensarse más allá de la oposición de lo visible y lo legible. La imagen más simple nunca es simple, pues es portadora de una latencia y una energía, concluye Didi-Huberman. Las imágenes inquietan nuestra visión e inventan lugares para despertar esa inquietud. Leerlas a través del arte es ciertamente un juego desafiante, en el que es imposible dejar de preguntarse si podemos dejar de ver sin escuchar, sin tocar, sin oler. Y lo más importante: plasmar la creación desde diferentes medios sintetiza diferentes momentos de la vida. Los medios técnicos abren la posibilidad de nuevos campos de expresión.

II

En la alianza con otros medios el cine puede transformarse en una fusión orgánica, restituir la comunicación intuitiva entre los fenómenos y devenir un conjunto de otras formas de composición. Cambiar los códigos del cine permite crear narrativas liberadas de todo punto de referencia. Esta intuición se manifiesta en la obra de la lituana Emilija Škarnulytė (Vilna, 1987), donde el cine rinde un merecido tributo a la complejidad de lo real. Su concepción de las artes se plasma en la creación desde diferentes medios: arquitectura, escultura, instalación, performance, video y cine. Con claras referencias a la obra de Aleksandra Kasuba, su trabajo se inscribe en una línea nutrida de ensayos audiovisuales en donde el color, las texturas, el cinetismo y los ritmos ópticos y sonoros son gestos sublimes que traspasan los límites de nuestra imaginación. Se trata de historias filmadas con drones, escáner, video mapping y otras tecnologías digitales que nos hacen reflexionar sobre nuestra influencia en la transformación y la redefinición del mundo.

Se trata de historias filmadas con drones, escáner, ‘video mapping’ y otras tecnologías digitales que nos hacen reflexionar sobre nuestra influencia en la transformación y la redefinición del mundo.

Nos encontramos ante proyectos que proponen un distanciamiento de los cánones cinematográficos para crear imaginarios críticos futuristas que, en ocasiones, superan los límites de lo real. Mencionemos por ejemplo Mirror Matter (2018), Sirenomelia (2018) o Eternal Return (2021), ejercicios que superponen una acumulación temporal que atraviesa lo humano, lo animal, lo natural y lo tecnológico. Extraídas de un pasado presente, estas mitologías posthumanas, aún propensas a entrar en conflicto con los hechos, son susceptibles de mostrar algo que todavía no sabemos que es verdadero. Lo esencial de su potencia crítica está asegurada por la recolección de imágenes, el ensamblaje de secuencias, la alternancia de sonidos y silencios, la estructura de conjunto. Emilija Škarnulytė radicaliza cualquier posición hegemónica liberándose de toda indicación de tiempo y lugar, lo que contribuye a subrayar su interés por explorar el carácter estético y poético del concepto “tiempo profundo” desde lo cósmico, lo ecológico y lo político.

III

La profundidad del océano como realidad cósmica y geológica se impone en sus relatos e historias integrada en una ecología viva en la que operan diferentes escalas de tiempo. Es el caso de Aphotic Zone (2022), cortometraje filmado en el Golfo de México en el que se entrelaza una rica estratigrafía que materializa a cada instancia la madeja de diferentes procesos orgánicos. Así, los movimientos geológicos, el tiempo cósmico y la ecología de un sitio abandonan la gravidez de los materiales para devenir no en la entropía ni en el libre arbitrio sino en un orden impuesto por el progreso industrial y el dominio humano. Sumergidas, apretujadas en cuevas, orillas y grietas de aguas, aires y tierras dañadas, numerosas especies viven juntas, combinando una estrecha relación entre economía y medioambiente en la que cabe la pregunta ¿qué surge en estos paisajes devastados más allá de la promesa industrial?

De manera radical, Aphotic Zone plantea que, aunque hoy en día los paisajes globales están plagados de este tipo de ruinas, pese a la declaración de muerte, estos lugares pueden generar una nueva vida mutiespecífica y multicultural. Puede notarse, además, que el principio de impermeabilidad entre diferentes dimensiones espaciotemporales se revela como algo estéticamente imposible. Con una suavidad pasajera, las zonas confrontan el tiempo múltiple de la historia, la grabación de diferentes sonoridades y la puesta en perspectiva crítica de lugares y seres amenazados. Pero esta triada inestable se fusiona en una sola imagen en el momento en que, desde el fondo del océano, del caos, de la guerra, sale a la luz la pregunta de la reconstitución histórica y ecológica con una nueva intensidad.

IV

Emilija Škarnulytė trabaja explorando el conjunto de propiedades y potencias cinematográficas. La complejidad de su dispositivo material y la riqueza de sus relaciones simbólicas con lo real muestran que cada instancia cinematográfica encierra posibilidades ilimitadas en materia de montaje, desde donde surgen imágenes visuales y sonoras en perpetua agitación y coexistencia. En el espacio o en la memoria, en el desorden de sus presencias, nacen encuentros inéditos que forman poderosos relatos audiovisuales. El montaje se vuelve así análisis concreto de diferentes movimientos en el que ocurre la trama de un universo sumamente complejo. Esto queda particularmente demostrado en el cortometraje Aldona (2013). Con tintes autobiográficos y centrado en el contexto de las estructuras energéticas de la guerra fría, este filme muestra la forma en que la central nuclear de Chernóbil se convirtió en una advertencia sobre los riesgos que comportan las creaciones tecnológicas. La era de las estructuras de energía designa también una época en que las huellas de los ensayos nucleares han generado una importante transformación en la evolución de las especies y en los procesos de la vida terrestre.

‘Burial’ (2022) nos remite al cine de ciencia ficción de la década de los cincuenta, llevándonos a imaginar y pensar desde un nuevo marco los fenómenos sociales y naturales en la amplitud de sus complicaciones y relaciones.

Sin embargo, las resonancias no terminan ahí. La línea abierta por Aldona se prolonga hasta las construcciones hipnóticas de Burial (2022), una obra que nos remite al cine de ciencia ficción de la década de los cincuenta, llevándonos a imaginar y pensar desde un nuevo marco los fenómenos sociales y naturales en la amplitud de sus complicaciones y relaciones. Burial es un filme documental de una hora de duración que nos introduce en el interior de la central nuclear de Ignalina. Realizado con el movimiento mecánico de la cámara –como si el flujo de la radioactividad fuera el conductor del movimiento–, desprovisto de todo punto de vista antropomórfico, libera el paisaje, la duración y nuestra mirada hacia una experiencia de descentramiento e inmersión. El shock estético se siente más profundamente cuando se descubren diferentes imágenes que se mueven entre lo real y lo imaginario mostrando, por ejemplo, la materialidad del uranio, el desmantelamiento de la central nuclear de Ignalina, la necrópolis etrusca, el parque submarino de Baia o el misticismo procedente de los lienzos del pintor lituano Konstantinas Čiurlionis.

A través de una secuencialidad que reposa en la abrupta diferencia de plasticidades y velocidades, Emilija Škarnulytė explora el conjunto de ritmos posibles para hacer visible la irregularidad, la diferencia y lo discontinuo de lo real. Construye así un poema fílmico en el que el tiempo no es lineal ni el espacio homogéneo, sino que relaciona irrupción, persistencia, remanencia y repetición. Sin jerarquía entre lo documental y lo ficcional, la conjunción de planos se mezcla con una sonoridad cíclica y difusa contaminada por la estática, las vibraciones de contadores Geiger y fragmentos de audio de archivo en diferentes idiomas. De esto resulta una película sorprendente, no tanto por su audacia formal sino porque el poder de sus construcciones imaginarias nos hace reflexionar sobre el impacto de diferentes aspectos y problemas de nuestra sociedad, de culturas concretas y espacios construidos. La potencia de estas imágenes funciona como un detonante para mirar y cuestionar nuestro mundo, cada vez más cerca de la aterradora demostración de que el planeta, pese a ser transformado profundamente por la actividad humana, seguirá adelante sin nosotros.

V

La obra de esta cineasta lituana es una aventurada exploración de frecuencias vitales; constituye una reflexión en acto sobre la cuestión ambiental y el futuro de las especies desde una perspectiva materialista. Sus proyectos se inscriben en el contexto de la investigación científica, participa en la concretización de los lazos entre lo humano y lo animal, la industria militar y el control de los cuerpos. En el plano geotécnico, geohistórico o geofilosófico, su trabajo crítico consiste en desarrollar formas, prácticas y teorías que confrontan lo desconocido, lo impensable, lo inadmisible. Se trata de un giro crítico (poscolonial y poshumano) que propone pensar el planeta como un lugar compartido de responsabilidad colectiva y no como un sistema tecnocrático-financiero. Más allá de exaltar relatos de progreso o de ruina, el trabajo de esta autora invita a abrir nuestra imaginación hacia una supervivencia colaborativa.