La Tempestad

En Notas de voz, presentada en el Museo Jumex, la artista franco-mexicana Elsa-Louise Manceaux (París, 1985) expande los límites de la pintura al integrarla con voz, sonido, tipografía e imagen en movimiento, proponiendo una experiencia inmersiva centrada en la escucha y la duración. A partir de grabaciones y correspondencias afectivas, la obra concibe la pintura como una interfaz sensible donde convergen tiempo, lenguaje y memoria emocional, cuestionando la lógica de la inmediatez digital y reivindicando el valor del tiempo humano. La instalación articula lo íntimo y lo público, la migración y la distancia, y abre un campo de reflexión sobre las infinitas posibilidades del arte cuando la voz se convierte en uno de sus materiales centrales.

¿Qué te llevó a relacionar la pintura con la voz?

El primer impulso vino del deseo de integrar más lenguaje: letras, palabras, tipografía. En un trabajo tan visual como la pintura, el título suele ser el único lugar donde aparece el lenguaje, y eso siempre me pareció limitado. Cuando pensaba en pinturas que contienen letras o texto todo se me hacía un poco estático, como si se volviera directamente un statement cerrado. Sentía que le faltaba movimiento, fluidez, cambios, más espacio para la interpretación y para la emoción.

Necesitaba desafiar un poco el medio. Pensaba en pintores que han atravesado ese camino –Ed Ruscha, John Baldessari, Christopher Wool–, artistas que han trabajado con texto toda su vida. Pensando en la historia de la pintura contemporánea, me pareció que tenía que encontrar una forma propia. Hice una primera radio pintura, como yo la llamo, en 2024, que presenté en Pequod Co. Era una versión mucho más humilde, pero partía del mismo principio: escuchar una voz. En ese caso, la fuente de audio principal era un pódcast en francés, proyectando subtítulos sobre una pintura mientras se escuchaba la voz. Ese dispositivo –proyectar subtítulos mientras se oye una voz– fue lo que llamé radio pintura.

“En un trabajo tan visual como la pintura, el título suele ser el único lugar donde aparece el lenguaje, y eso siempre me pareció limitado. Cuando pensaba en pinturas que contienen letras o texto todo se me hacía un poco estático”: Elsa-Louise Manceaux.

Por otro lado, quería indagar en la relación entre pintura y proyección, y ahí aparece la luz. La luz tiene un lugar fundamental en la historia de la pintura, tanto en su representación como en su conservación –sabemos que no se deben exponer las pinturas directamente a la luz–, y eso me parecía interesante. Además llevaba tiempo pensando en la relación entre superficies: la sensibilidad de una pantalla y la superficie de una pintura. Cómo traspasar esa sensibilidad que tenemos hacia las pantallas y cómo comunicar qué hace una pintura contemporánea hoy, entendiendo que son dos medios, dos interfaces distintas.

Fue un pequeño momento “eureka”. En mi taller escucho muchos pódcasts, entran muchas voces al proceso pictórico. Empecé a sentir que eso ya era parte del acto de pintar. Escuchar pódcasts se volvió una forma de investigar, especialmente desde que me volví mamá, cuando tenía menos tiempo para leer. La pintura es uno de esos oficios que permiten escuchar mientras trabajas. Entonces la voz empezó a formar parte del proceso. Para esta iteración en el Museo Jumex decidí no centrarme tanto en el pódcast como formato sino en esas otras voces que entran al taller: las notas de voz.

¿Qué tipo de pódcasts escuchaste durante este proceso?

Muchos de los pódcasts que escucho son de Radio France, que tiene un nivel muy alto. Invita a intelectuales y especialistas en temas muy específicos. Escucho programas sobre historia –de la danza, de la sexualidad, del perfume, del sonido– y también sobre tecnología y nuevos medios. Hay niveles de especialización muy profundos. Uno que escuché mucho se llama El código ha cambiado, que reflexiona sobre cómo las tecnologías influyen y transforman nuestra vida cotidiana. Me permite estar al corriente de debates actuales.

Llevo casi veinte años fuera de Francia y casi quince viviendo en México. La radio y los pódcasts se han convertido en mi manera de relacionarme con mi país de origen, porque no regreso seguido. Las notas de voz tienen algo muy similar: permiten sostener relaciones a distancia. La pieza también relata una amistad en particular: no nos hemos visto en veinte años, pero a través de este medio hemos conservado profundidad y cariño. Habla de cómo los medios definen nuestras formas de relacionarnos, del mundo contemporáneo, de los flujos migratorios.

“Llevo casi veinte años fuera de Francia y casi quince viviendo en México. La radio y los pódcasts se han convertido en mi manera de relacionarme con mi país de origen, porque no regreso seguido. Las notas de voz tienen algo muy similar: permiten sostener relaciones a distancia”: Elsa-Louise Manceaux.

Sueles decir que la pintura puede operar como una interfaz. ¿Cómo definirías esa interfaz en tu obra?

Podría ser varias cosas a la vez: una membrana sensorial, un filtro emocional, un espacio de traducción. Ver una pintura implica traducir. Tratamos de traducir en palabras lo que vemos. Anoche leía una frase de Virginia Woolf en la National Portrait Gallery: dice que no entiende cómo la gente puede pensar la pintura como un medio silencioso, porque cuando te quedas mirándola empiezan a aparecer palabras.

Si eso es así, entonces la pintura se vuelve un espacio de diálogo. En el caso del Museo Jumex, la instalación genera una experiencia inmersiva: te invita a sentarte en el piso, sobre la alfombra, y literalmente entrar en la pintura. Pertenece al campo de la pintura expandida, pero se expande a través de la escucha y del habla, que se vuelven materiales en sí mismos. No creo que la pintura sea un medio cerrado. En realidad, la pregunta es más amplia: ¿qué hace que una obra esté abierta?

Entre tiempo, distancia y afecto, ¿qué te interesa del desfase temporal de las notas de voz?

El tiempo es un tema inabarcable en el arte, por eso aquí quise acotarlo a la noción de duración. En la pieza hablo de recibir notas de voz de treinta o cuarenta minutos y de tardar a veces uno o dos meses en responder. Vivimos en una cultura que exige respuestas inmediatas. Me interesaba hablar de una relación sana, donde no existe la expectativa de contestar de inmediato. Pensar lo sano en términos de afectividad y tiempo.

Un amigo me decía que tres años en tiempo Internet equivalen a cien años en tiempo analógico. La velocidad del desarrollo tecnológico nos obliga a adaptarnos a un ritmo que no es humano. Dormimos ocho horas; el cuerpo tiene límites. Cuando contabilicé casi quince horas de mensajes de audio de una sola persona –treinta horas en total entre ambos–, me di cuenta de que, aunque son menos de dos días, esas horas se estiraron a lo largo de dos o tres años de relación.

“El tiempo es un tema inabarcable en el arte, por eso aquí quise acotarlo a la noción de duración. En la pieza hablo de recibir notas de voz de treinta o cuarenta minutos y de tardar a veces uno o dos meses en responder”: Elsa-Louise Manceaux.

La pintura también funciona así: no es lineal. Contiene su pasado y proyecta su futuro. Una obra lleva a otra. Muchas veces algo que hiciste hace tres años cobra sentido hoy. En la pieza aparece también la idea de la permacultura, del tiempo que necesitan las cosas para crecer. Podemos vivir en tiempo Internet, pero un árbol necesita cien años. Volver a ese tiempo resulta sanador.

¿Qué te interesa de ese cruce entre lo íntimo y lo público? ¿Cómo negocias la vulnerabilidad de quienes participan?

La nota de voz habita una zona gris entre lo público y lo privado. Estos mensajes no estaban destinados a un público, son personales. Todos los participantes dieron su consentimiento y son amistades cercanas, lo que permite una libertad emocional. Lo que se transmite no es solo lo que dicen, sino el tono, la risa, la confianza. A nivel público se conserva cierto anonimato, pero hay identificación. Todos hemos enviado o recibido una nota de voz.

Hablando con la curadora Marielsa Castro surgió la idea del “chisme”, no como algo negativo sino como esa información que originalmente no era para ti, pero que te convoca. Hay algo de ofrenda: comparto algo personal y lo entrego al público. Las voces también contienen malas noticias, silencios, pausas. Eso las vuelve más humanas, más reales. No es ficción; está más cerca del registro documental.

La instalación ¿construye un archivo emocional? ¿Puede la pintura conservar emociones que aún no sabemos nombrar?

Sí. Me interesa mucho ese punto en el que el contenido deja de ser información. Cuando alguien dice “no puedo llegar”, “te extraño”, ya no está informando, está transmitiendo emoción. Vivimos rodeados de neologismos que intentan nombrar emociones nuevas –ghosting, benching–, pero siempre hay algo que se escapa al lenguaje. La pintura opera justo ahí, en lo que aún no tiene nombre.

Después de expandir la pintura hacia lo sonoro y lo textual, ¿qué tecnologías te interesa explorar?

“Por ahora quiero seguir explorando desde la pintura misma. Cada espacio exige una relación distinta entre pintura, proyección y sonido. Tal vez varias piezas conviviendo, tal vez proyecciones desde el techo, pintura en el piso”: Elsa-Louise Manceaux.

Por ahora quiero seguir explorando desde la pintura misma. Cada espacio exige una relación distinta entre pintura, proyección y sonido. Tal vez varias piezas conviviendo, tal vez proyecciones desde el techo, pintura en el piso. Me interesa seguir trabajando con sonido, con radio, con pódcasts, con otros artistas. Todo se define en la relación entre espacio, pintura y equipo. El tiempo es lo único no negociable. Esta pieza requirió un año de dedicación. La inteligencia artificial puede acelerar procesos, pero el tiempo sigue siendo el valor central.

Tu paleta de colores es muy particular. ¿Cómo elegiste esos tonos?

Pensé mucho en colores que, aun siendo pinturas, pudieran circular con todos los demás elementos del dispositivo. Me interesaba que nada quedara aislado, que todo funcionara en relación: pintura, proyección, texto, sonido y espacio. Por eso trabajé con fondos degradados y con una base cromática muy específica –azules, rosas y verdes–, pero llevados hacia tonos grisáceos. Esos colores me permitían suavizar la experiencia visual y, al mismo tiempo, crear una atmósfera envolvente. Sabía que iban a dialogar bien entre sí y también con el espacio arquitectónico.

La elección del color estuvo muy ligada a la relación entre proyección, lectura y percepción. Cuando hay texto proyectado sobre una pintura, el color no puede ser agresivo; tiene que permitir la lectura sin imponerse, pero tampoco desaparecer. Me interesaba ese equilibrio: que el color sostuviera, acompañara, casi como un fondo emocional. También hay algo muy corporal en estos colores. Me importaba que el espacio se sintiera habitable, que invitaran a quedarse, a sentarse, a escuchar. Que la experiencia no fuera invasiva, sino más bien contenida, como un lugar seguro. Creo que el color, en este caso, funciona como una forma de cuidado. No solo es una decisión estética, sino una decisión afectiva: cómo acompañar la escucha, cómo sostener el tiempo, cómo crear un espacio donde la gente pueda bajar el ritmo y simplemente estar.

Elsa-Louise Manceaux: Notas de voz puede visitarse en la Galería -1 del Museo Jumex, en la Ciudad de México, hasta el 8 de febrero de 2026