La Tempestad

La disciplina de la crítica musical ha cobrado un cariz particular en el crisol cultural de América Latina, como argumenta el musicólogo chileno, Juan Pablo González, autor de Pensar la música desde América Latina. Esta entrevista se publicó originalmente en La Tempestad 113, agosto de 2016, como parte del dossier: «Estados de la crítica».

Una primera realidad: la producción musical es inabarcable. ¿Qué estrategias debe activar un crítico para enfrentarse a este alud de obras? ¿Hasta qué punto puede valerse de herramientas poco valoradas por la academia, como la intuición?

El crítico musical se especializa, como lo hacen los músicos. Al enfocarse en determinados estilos, géneros, períodos históricos o tendencias reduce dramáticamente el alud de obras a las que puede enfrentarse. En algunos casos se ha intentado algo así como un crossover de la crítica, con críticos de rock escribiendo sobre obras de compositores contemporáneos o críticos de música clásica escribiendo sobre el recital de un cantautor. Sin embargo, “pastelero a tus pasteles” parece ser la consigna, y esos casos han sido sólo experimentos puntuales, aunque con resultados sorprendentes.

Asimismo la intuición, como modo directo de conocimiento, sin la mediación de la razón, parece ser más respetada en críticos con mayor trayectoria que en los que se inician en este camino, de quienes se espera más argumentación en sus apreciaciones, junto con una temprana especialización, naturalmente.

Si bien en constante crecimiento, la bibliografía sobre música sigue siendo escasa, sobre todo con relación a la magnitud de su objeto de estudio (y en comparación con otras disciplinas artísticas, como el cine o las artes visuales). ¿A qué podemos atribuir este fenómeno?

Los intelectuales siempre han manifestado cierto pudor al escribir sobre música, en la medida en que su lenguaje les es ajeno. No es sólo un problema del correcto uso de una terminología técnica, sino lisa y llanamente del analfabetismo musical que comenzó a imperar entre los intelectuales de la segunda mitad del siglo xx. Es interesante que este fenómeno sea paralelo al desarrollo del vinilo y de los sistemas de sonido de alta fidelidad en el hogar.

En muchos casos este analfabetismo se sumaba a la incapacidad de tocar un instrumento, entonar una melodía o reconocer auditivamente los parámetros de la música. Lo particular es que todas esas limitaciones no les impide, como a tantos, disfrutar la música y, al hacerlo, comprenderla sensitivamente, aunque se trate de obras complejas. El problema es cómo transmitir esa comprensión de modo que sea algo más que puro entusiasmo o desazón, aclamación o rechazo, que un texto de autor transmita una visión, o en este caso, una audición, de mundo. Por otra parte, los alfabetizados en música, quienes dominan el lenguaje musical –practicándolo o no–, muchas veces permanecen atrapados en la información técnica del modo en que la música se construye, quedando relegado el modo en que la música significa. En estos casos la intuición artística es utilizada para producir música más que para escribir críticamente sobre ella.

La crítica musical latinoamericana se enfrenta a problemas que podríamos llamar estructurales: la falta de fuentes históricas, la vulnerabilidad de sus tradiciones musicales o el propio desinterés de los medios. ¿Cómo enfrentas desde tu trabajo esta realidad?

El problema con las fuentes musicales es que deben sonar, no basta con las imágenes, los documentos, incluso las partituras que hay que hacer sonar. Por eso las grabaciones son tan importantes como fuentes musicales, aunque tienen límites temporales y sociales: sólo registran poco más de un siglo de música y, hasta el fin de la era analógica, registraban una porción bastante más acotada que hoy de la música practicada históricamente. Registraron una música en gran medida determinada por su propio registro y mediación. Entonces mi primera tarea al acceder a esas fuentes es reconstruirlas musicalmente, hacerlas sonar según prácticas artísticas similares a las que les dieron originalmente vida. Esta es una tendencia desarrollada con fuerza desde mediados del siglo xx, en lo que se ha llamado interpretación históricamente informada, que es la base del llamado movimiento de la música antigua en el mundo. Así hemos comenzado a valorar la música del pasado no sólo como obra en sí, sino en cuanto a su propia performatividad histórica. De este modo, lo único que he hecho ha sido llevar la interpretación históricamente informada a la música popular urbana de 1880 a 1950, una música que también podríamos calificar de antigua, esto es, anterior al sonido amplificado del rock and roll que modificó definitivamente nuestra experiencia de la escucha y producción sonora.

Por esa razón parece especialmente acertado el título de tu libro Pensar la música desde América Latina (2013), no de, no sobre sino desde. ¿Qué posibilidades se abren cuando se utiliza nuestro continente cultural como punto de partida?

América Latina como lugar de escucha, y desde esa escucha la disposición a pensar la música, es lo que me pareció que manifestaba mejor el gesto que inspira el libro. Una escucha mestiza, donde los cantos chamánicos resonaban junto a Palestina y al lundú africano; e históricamente desplazada, donde se empezaba a escuchar a Monteverdi al mismo tiempo que conocíamos a Debussy. En definitiva, una escucha desde los márgenes que finalmente nos otorga una tremenda libertad y apertura al mundo, que llega a ser efectivamente mundo con la incorporación de América en el mapa y en la escucha.

Antonio Carlos Jobim & Elis Regina

¿Hasta qué punto esta fragilidad estructural ha propiciado el surgimiento de figuras como Mercedes Sosa (como el ejemplo más obvio, pero pienso también en músicos como Milton Nascimento y Víctor Jara, o Luciana Jury actualmente), que reúnen en sus obras lo que tal vez los estudios musicales no han podido reunir?

Si bien son nuestras propias carencias e injusticias sociales las que han avivado la llama del canto comprometido, no quisiera creer que también son nuestras carencias intelectuales las que lo han propiciado. Muy por el contrario, detrás de figuras como éstas hay una legión de pensadores que inspiran su canto, en una especie de continuo que los transforma finalmente en intelectuales sonoros. Entonces a la palabra, el sentido y la razón, como dijera Víctor Jara, se suma el tono, la emoción y la intuición en la canción latinoamericana, la que, dentro de ese continuo, regresa a las páginas de libros y monografías, que en forma creciente se publican en nuestro continente sobre esta nueva forma de hacer canción, cerrando un fértil ciclo.

El músico latinoamericano más comprometido con su historia ¿ha debido convertirse en una especie de arqueólogo sonoro? ¿Hay una labor crítica intrínseca en este proceso?

Más bien intelectuales sonoros, parodiando el concepto de intelectuales orgánicos de Gramsci. El desafío es referirse a los recursos de la música y la canción en tanto texto literario performado para realizar esa operación crítica, operación que necesariamente requiere de los mecanismos de la escucha.

Una frase de Pensar la música desde América Latina: «Cuando no existían los discos, como en la tradición oral, las canciones cambiaban más». Es una declaración sorprendente, porque creemos encontrarnos en una época que tiene el cambio como principio. ¿En qué cambia la dialéctica de lo estable y lo mutable en la era digital?

Antes de la grabación las canciones cambiaban cada vez que eran interpretadas, pues no existía un dispositivo que las fijara, que las hiciera permanecer inmutables para futuros actos de escucha. Las sucesivas interpretaciones de una misma canción es lo que hoy día llamamos versiones, puesto que tenemos siempre presente una determinada realización de esa canción que ha quedado fija por la grabación. Naturalizamos el hecho de relacionar una canción con sólo una interpretación de ella en particular, su realización, como fue llamada a mediados del siglo xx. Si escuchamos una interpretación distinta, la llamamos versión. En música clásica, en cambio, son más habituales las distintas versiones de una misma composición, pues al tratarse de una música que proviene de una tradición escrita mas que grabada, los intérpretes buscan desarrollar lecturas propias de las obras. Por eso también son llamados cocreadores.

Estudias igualmente el concepto de lo “extramusical”. A estas alturas parece obvio que la crítica musical debe alimentarse de su contexto (social, político, económico), pero ¿qué punto de tensión debe procurarse para no disolverse y perder su especificidad?

Es curioso que nos preocupe lo “extramusical” al hablar de música, pero en este caso no me estoy refiriendo a los contextos donde se radica la obra, y su interpretación, escucha y crítica, sino a elementos fuera de la música que participan de la estructuración de la propia obra. La naturaleza y la literatura han sido fuentes principales de esta “extramusicalidad” estructurante de la música, pero también lo han sido las artes visuales, personas a las que se quiere homenajear, y por supuesto la religión, la filosofía y la política. Creo que todos esos elementos, al formar parte de la obra, comienzan a ser musicales también, o al menos constituyen modos sonoros organizados de expresar el mundo.

Has hablado de una «escucha poscolonizante», un término complejo pero, se intuye, necesario. ¿En qué radicaría esta escucha? Mediante ella ¿podríamos colocar al oyente en el centro de la discusión musical?

Hace tiempo que intentamos situar al oyente al centro de la discusión musical y de la propia historia de la música. No ha sido fácil, pero es uno de los desafíos de la musicología actual. Decir que en la época de Beethoven un auditor alemán podía escuchar solamente una o dos veces en toda su vida algunas de sus sinfonías nos habla de los niveles de atención y sensibilidad de la época, pero también de sus carencias, observadas desde la perspectiva actual, obviamente. Carencias que al mismo tiempo protegerían a la obra de su desgaste artístico, como diría Adorno. Si te gusta mucho una canción no la escuches demasiado, sería el consejo adorniano que comparto plenamente. Mediante la repetición de la escucha la música va perdiendo su capacidad de sorprendernos, decae nuestra atención y se pierde la experiencia con el fluir del tiempo presente. Por eso es tan importante escuchar música nueva, salir de lo obvio, dejar la comodidad del terreno conocido. Como latinoamericanos ésa es una doble tarea, puesto que el desgaste de la música mediante su escucha reiterada o mediante una producción musical que es consecuencia de esa escucha reiterada no hace sino acentuar nuestra dependencia cultural, inhibiendo nuestra capacidad creadora y, con ello, movilizadora.