La Tempestad

En la historia del arte, los prerrafaelitas funcionan como el paradójico caso límite de una vanguardia que se superpone al kitsch. Inicialmente fueron percibidos como portadores de una revolución antitradicionalista en la pintura, rompiendo con la tradición entera del Renacimiento en adelante, para ser desvalorizados poco después –con el auge del impresionismo en Francia– como el epítome mismo del lúgubre kitsch seudorromántico victoriano. Esta baja estima se mantuvo hasta la década de los sesenta, es decir, hasta la aparición del posmodernismo. ¿Cómo fue posible, entonces, que se volvieran “legibles” sólo de manera retroactiva, desde el paradigma posmoderno?

En este sentido, el pintor crucial es William Holman Hunt, habitualmente descartado como el primer prerrafaelita en venderse al sistema, convirtiéndose en un productor bien remunerado de empalagosas pinturas religiosas (El triunfo de los inocentes, etc.). Sin embargo, una mirada más atenta nos confronta con una dimensión inquietante y profundamente perturbadora de su obra: sus pinturas producen una especie de incomodidad o sensación indeterminada de que, a pesar de su contenido “oficial” idílico y elevado, algo no encaja.

Tomemos El pastor distraído, aparentemente un simple idilio pastoral que representa a un pastor ocupado en seducir a una campesina y, por esta razón, abandonando el cuidado de un rebaño de ovejas (una obvia alegoría de la Iglesia abandonando a sus corderos). Cuanto más tiempo observamos el cuadro, más conscientes nos volvemos de una gran cantidad de detalles que dan testimonio de la intensa relación de Hunt con el goce, con la sustancia vital, es decir, con su repugnancia hacia la sexualidad. El pastor es musculoso, torpe, tosco y groseramente voluptuoso; la mirada astuta de la joven indica una explotación manipuladora y vulgar de su propio atractivo sexual; los rojos y verdes excesivamente vivaces marcan toda la pintura con un tono repulsivo, como si estuviéramos ante una naturaleza hinchada, pasada de madura, putrefacta. Algo similar ocurre en Isabella y la maceta de albahaca de Hunt, donde numerosos detalles desdicen el contenido trágico-religioso “oficial” (la cabeza en forma de serpiente, los cráneos en el borde del jarrón, etc.). La sexualidad irradiada por el cuadro es húmeda, “malsana”, y está impregnada por la descomposición de la muerte. Nos sumerge en el universo del cineasta David Lynch.

Toda la “ontología” de Lynch se basa en la discordancia o el contraste entre la realidad, observada desde una distancia segura, y la proximidad absoluta de lo real. Su procedimiento elemental consiste en avanzar de un plano panorámico de la realidad a una proximidad perturbadora que vuelve visible la repugnante sustancia del goce, el reptar y el centelleo de la vida indestructible; en suma, la lamella. Recordemos la secuencia inicial de Terciopelo azul. Tras los planos que encarnan la idílica pequeña ciudad estadounidense y el derrame cerebral del padre mientras riega el césped (cuando se desploma, el chorro de agua recuerda de forma inquietante una surreal y abundante micción), la cámara se acerca a la superficie del pasto y muestra la vida rebosante, el reptar de insectos y escarabajos, su traqueteo y devoración de la hierba. Al comienzo mismo de Twin Peaks: Fuego camina conmigo encontramos la técnica opuesta, que sin embargo produce el mismo efecto. Primero vemos formas protoplasmáticas blancas y abstractas flotando sobre un fondo azul, una especie de forma elemental de la vida en su centelleo primordial; luego la cámara se aleja lentamente y nos damos cuenta de que lo que veíamos era un primerísimo plano de una pantalla de televisión¹. Ahí reside el rasgo fundamental del hiperrealismo posmoderno: la excesiva proximidad a la realidad provoca una “pérdida de realidad”. Detalles inquietantes sobresalen y perturban el efecto tranquilizador del conjunto de la imagen².

El procedimiento elemental de David Lynch consiste en avanzar de un plano panorámico de la realidad a una proximidad perturbadora que vuelve visible la repugnante sustancia del goce, el reptar y el centelleo de la vida indestructible; en suma, la ‘lamella’.

El segundo rasgo, estrechamente vinculado al primero, está contenido en la propia denominación de “prerrafaelismo”: la reafirmación de representar las cosas tal como “realmente son”, aún no distorsionadas por las reglas de la pintura académica establecidas por Rafael. Sin embargo, la práctica misma de los prerrafaelitas desmiente esta ideología ingenua del retorno a una manera “natural” de pintar. Lo primero que llama la atención en sus cuadros es un rasgo que necesariamente aparece ante nosotros, acostumbrados al realismo perspectivo moderno, como un signo de torpeza. Las pinturas prerrafaelitas son de algún modo planas, carentes de la “profundidad” espacial organizada según líneas de perspectiva que convergen en un punto infinito; es como si la “realidad” misma que representan no fuera una realidad “verdadera”, sino más bien una realidad estructurada como un relieve. Otro aspecto de este mismo rasgo es la cualidad “muñequizada”, mecánicamente compuesta y artificial de los individuos representados: de algún modo carecen de la profundidad abismal de la personalidad que solemos asociar con la noción de “sujeto”. La denominación “prerrafaelismo” debe tomarse entonces de manera literal, como indicación del paso del perspectivismo renacentista al universo medieval “cerrado”.

En las películas de Lynch, la “planitud” de la realidad representada, responsable de la cancelación de la apertura infinita de la perspectiva, encuentra su preciso correlato o contraparte en el nivel del sonido. Volvamos a la secuencia inicial de Terciopelo azul: su rasgo crucial es el ruido inquietante que emerge cuando nos acercamos a lo real. Este ruido es difícil de ubicar en la realidad. Para determinar su estatuto, uno se siente tentado a evocar la cosmología contemporánea, que habla de ruidos en los bordes del universo. Estos ruidos no son simplemente internos al universo; son los restos o últimos ecos del Big Bang que creó el universo mismo. El estatuto ontológico de este ruido es más interesante de lo que podría parecer, ya que subvierte la noción fundamental del universo “abierto” e infinito que define el espacio de la física newtoniana. Es decir, la noción moderna de universo “abierto” se basa en la hipótesis de que toda entidad positiva (ruido, materia) ocupa algún espacio (vacío); se apoya en la diferencia entre el espacio como vacío y las entidades positivas que lo ocupan, que lo “rellenan”.

En las películas de Lynch, la “planitud” de la realidad representada, responsable de la cancelación de la apertura infinita de la perspectiva, encuentra su preciso correlato o contraparte en el nivel del sonido, como en la secuencia inicial de ‘Terciopelo azul’.

Aquí el espacio se concibe fenomenológicamente como algo que existe antes de las entidades que lo “rellenan”. Si destruimos o retiramos la materia que ocupa un espacio dado, ese espacio como vacío permanece. El ruido primordial, el último resto del Big Bang, es por el contrario constitutivo del espacio mismo: no es un ruido “en” el espacio, sino un ruido que mantiene abierto el espacio como tal. Si, por lo tanto, elimináramos este ruido, no obtendríamos el “espacio vacío” que estaba siendo llenado por él. El espacio mismo, el receptáculo de toda entidad “intramundana”, desaparecería. Este ruido es, en cierto sentido, el “sonido del silencio”. De modo análogo, el ruido fundamental en las películas de David Lynch no es simplemente causado por objetos que forman parte de la realidad; más bien constituye el horizonte o marco ontológico de la realidad misma, es decir, la textura que mantiene unida a la realidad. Si este ruido fuera erradicado, la realidad misma colapsaría. Del universo “abierto” e infinito de la física cartesiano-newtoniana regresamos así al universo premoderno “cerrado”, cercado y delimitado por un “ruido” fundamental.

Encontramos este mismo ruido en la secuencia de la pesadilla en El hombre elefante. Transgrede la frontera que separa el interior del exterior; la exterioridad extrema de una máquina coincide de manera inquietante con la máxima intimidad del interior corporal, con el ritmo de las palpitaciones del corazón. Este ruido aparece también después de que la cámara entra en el agujero de la capucha del hombre elefante, que representa la mirada. La inversión de la realidad en lo real corresponde a la inversión del mirar [look] (el sujeto que mira la realidad) en la mirada [gaze]; esto ocurre cuando entramos en el “agujero negro”, la grieta en la textura de la realidad.

Hallamos la misma paradoja en una escena sobresaliente al comienzo de Érase una vez en América, de Sergio Leone, en la que vemos un teléfono sonar estruendosamente. Cuando una mano levanta el auricular, el timbre continúa sonando, como si la musical fuerza vital del sonido fuera demasiado intensa para quedar contenida por la realidad y persistiera más allá de sus límites. O de nuevo en Lynch: recordemos una escena similar de Sueños, misterios y secretos (Mulholland Drive) en la que una cantante interpreta en el escenario “Crying”, de Roy Orbison, y cuando se desploma inconsciente la canción continúa. ¿Qué ocurre, sin embargo, cuando este flujo mismo de sustancia vital se suspende, se interrumpe?

Georges Balanchine escenificó una breve pieza orquestal de Anton Webern (todas son breves) en la que la música terminaba, pero los bailarines continuaban bailando durante un tiempo en completo silencio, como si no se hubieran dado cuenta de que la música que proporcionaba la sustancia de su danza ya había terminado –como el gato de los dibujos animados que sigue caminando más allá del borde del precipicio, ignorando que ya no tiene suelo bajo los pies… Los bailarines que continúan bailando después de que la música ha terminado son como muertos vivientes que habitan un intersticio de tiempo vacío: sus movimientos, carentes de soporte sonoro, nos permiten ver no solo la voz sino el silencio mismo. Ahí reside la diferencia entre la voluntad schopenhaueriana y la pulsión (de muerte) freudiana: mientras que la voluntad es la sustancia de la vida, su presencia productiva, que excede a sus representaciones o imágenes, la pulsión es una persistencia que continúa incluso cuando la voluntad desaparece o queda suspendida. La pulsión es la insistencia que persiste aun cuando se le priva de su soporte vital, la apariencia que persiste incluso cuando se le priva de su sustancia.

La diferencia sexual misma se ve perturbada en tales escenas. Uno se siente tentado a recordar aquí la escena más inquietante de Salvaje de corazón de Lynch, en la que Willem Dafoe acosa a Laura Dern: aunque un hombre acosa a una mujer más joven, una serie de indicios (el rostro aniñado [boyish] de Dern, la “cara de coño” obscenamente distorsionada de Dafoe) señalan que el escenario fantasmático subyacente es el de una mujer vulgar y demasiado madura que acosa a un niño inocente. ¿Y qué decir de la escena de Por el lado oscuro del camino en la que el aniñado Pete se enfrenta a un rostro femenino, contraído por el éxtasis sexual, mostrado en una gigantesca pantalla de video? Quizá el ejemplo más destacado de esta confrontación del niño asexual con la Mujer sea la famosa secuencia de planos del inicio de Persona de Ingmar Bergman, en la que un niño preadolescente con grandes gafas examina con una mirada perpleja la gigantesca imagen desenfocada del rostro femenino. Esta imagen se transforma gradualmente en el primer plano de lo que parece ser otra mujer que se le asemeja estrechamente: otro caso ejemplar del sujeto confrontado con la pantalla-interfaz fantasmática.

El lugar originario de la fantasía es el de un niño pequeño que por casualidad escucha o atestigua el coito parental y se siente incapaz de darle sentido: ¿qué ‘significa’ todo esto: los susurros intensos, los sonidos extraños en el dormitorio, etc.?

El lugar originario de la fantasía es el de un niño pequeño que por casualidad escucha o atestigua el coito parental y se siente incapaz de darle sentido: ¿qué significa todo esto: los susurros intensos, los sonidos extraños en el dormitorio, etc.? El niño fantasea una escena que pueda dar cuenta de estos fragmentos extrañamente intensos; recordemos la escena más conocida de Terciopelo azul de Lynch, en la que Kyle MacLachlan, escondido en el armario, presencia el extraño juego sexual entre Isabella Rossellini y Dennis Hopper. Lo que ve es un claro suplemento fantasmático destinado a dar cuenta de lo que oye. Cuando Hopper se pone una máscara a través de la cual respira, ¿no es esta una escena imaginada destinada a dar cuenta de la respiración intensa que acompaña la actividad sexual? La paradoja fundamental de la fantasía es que el sujeto nunca llega al momento en que pueda decir: “De acuerdo, ahora lo entiendo completamente. Mis padres estaban teniendo sexo. ¡Ya no necesito una fantasía!”. Esto es, entre otras cosas, lo que Lacan quiso decir con su “Il n’y a pas de rapport sexuel” (“No hay relación sexual”). Todo sentido tiene que apoyarse en algún marco fantasmático sin sentido; cuando decimos “¡Ok, ahora lo entiendo!”, lo que esto significa en última instancia es: “Ahora puedo ubicarlo dentro de mi marco fantasmático”.

Por eso las películas de David Lynch desafían la comprensión; ahí reside su grandeza. Y también por eso, aunque Lynch haya muerto, seguirá acechándonos durante mucho tiempo como los muertos vivientes.

Traducción del inglés de Alfredo González Reynoso

Publicado originalmente en e-flux el 17 de enero de 2025; reproducimos este texto con la autorización de su autor

1. El mismo procedimiento fue empleado por Tim Burton en la sobresaliente secuencia de créditos de Batman: la cámara vaga por conductos metálicos ásperos, sinuosos e indefinidos; después, a medida que se va alejando gradualmente y adquiere una distancia “normal” respecto de su objeto, se vuelve claro cuál es en realidad ese objeto: el diminuto emblema de Batman. [↩]
2. El contrapunto a esta actitud lyncheana es quizá la filosofía de Leibniz: Leibniz estaba fascinado con los microscopios porque le confirmaban que aquello que, desde el punto de vista “normal” y cotidiano, parece un objeto inerte está en realidad lleno de vida. Basta con observarlo más de cerca, es decir, contemplar el objeto desde una proximidad absoluta: bajo la lente de un microscopio se percibe el salvaje reptar de innumerables seres vivos diminutos. [↩]