La Tempestad

El germen de Ceniza en la boca fue una noticia que leyó la escritora Brenda Navarro sobre un chico que se arrojó de la azotea de un edificio en un barrio popular en Madrid. “El evento me habló directamente. En ese momento me di cuenta de que el chico era una isla, sentí que tenía que narrar esa isla”. Y en tanto que isla se podía esbozar a partir de sus orillas y ese fue el camino que eligió: contar la tragedia a partir del eco que deja un grito sobre el vacío.

Cuando decidimos adaptar esta novela al cine, la primera de muchas dificultades que encontramos tuvo que ver con la forma. La literatura de Navarro opera en una mezcla entre roza, tumba y quema y precisión quirúrgica. Su primera persona traza con sutil fiereza la formación compleja de ese cúmulo de ficciones y síntomas que llamamos “yo”. ¿Cómo sustituir esa voz que tiene acceso a la memoria y el deseo por un lenguaje que exige la acción para construir el sentido del tiempo? El segundo acertijo se presentó a través de la estructura. La novela está construida en un ir y venir temporal que teje una historia multigeneracional a partir de un presente que avanza poco y en el que la historia se construye a partir del oleaje de capas que nos van brindando los acercamientos al pasado.

Ambas preguntas abrieron un espacio de digresión que en sentido estricto no ha terminado. En buena medida porque en el corazón de la historia yace una pregunta más que una certeza: ¿quién tiene derecho a desear en este mundo? Desde ahí apareció Lucila, la protagonista de esta historia. Una mujer que bien podría ser la descrita por la poeta estadounidense Adrienne Rich en estos versos (la traducción es mía):

Soy una mujer en plenitud, con ciertos poderes

poderes severamente limitados

Por autoridades cuyos rostros apenas veo

Las respuestas a los dos enigmas originales (el tono y la estructura temporal) aparecieron sobre la marcha. La profundidad y la amplitud de la primera persona en la novela fue recogida en la actuación de Anna Díaz, cuya interpretación orbita alrededor de una imagen de Juan Gelman: Anna es diáfana como el fuego y, a través de su inquietante capacidad para evocar la vida interior de su personaje, colmó de verdad la película y ancló su registro emocional. La apuesta del director por trazar una rendija a través de la cual pudiéramos asomarnos a esta historia, por evitar cualquier afán sentencioso sobre los “grandes temas” alrededor de la historia (migración, maternidad, salud mental), nos permitió resolver también el galimatías de la estructura: para contar esta historia, íntima más que épica, debíamos utilizar una temporalidad lineal que, si bien realiza elipsis en momentos medulares de la historia, conserva la sensación de asomarnos a un período de tiempo compacto y esencial durante el cual la protagonista atraviesa la ordalía de ver cómo sus ideas del mundo, sus certezas afectivas, son dinamitadas.

Ser testigo de la gestación de una película y acompañarla hasta que completa su sentido y significado en el interior de una sala de cine es una experiencia fascinante. Un puñado de certezas, mucha intuición y una sensibilidad a un tiempo estricta y acogedora nos permitieron transitar por las distintas capas de escritura por las que atraviesa una película. El guion pasó por múltiples manos y etapas. En última instancia lo que queda en el papel es esencialmente una cartografía de intenciones que termina por decantar su ruta durante el rodaje. En el set la historia adquirió pies, voz y personalidad. En la edición se apuntaló el tono minimalista e íntimo. En la posproducción se redobló la apuesta por establecer un marco de representación sutil donde se privilegia la construcción de una atmósfera antes que el acompañamiento de una acción. La construcción de sentido continúa incluso con la película terminada, a través de la manera en la que se perfila la conversación. En el caso de Ceniza en la boca, por ejemplo, aparecieron dimensiones no previstas durante la realización: la maternidad o la migración vista por quien recibe, por ejemplo.

Cuatro años después de aquellas conversaciones iniciales, la película se proyectó en festivales internacionales y en salas de cine en Cannes, Toronto, San Sebastián, París, Sarajevo, Roma, varias ciudades de España y próximamente en México. Durante cada una de las proyecciones que he presenciado han ocurrido testimonios emocionantes: en Toronto una mujer llegó en bata de hospital y nos contó con lágrimas en los ojos que pidió permiso para salir de su internamiento porque la historia de Lucila le recordaba la suya; unos adultos mayores de San Sebastián detuvieron en la calle a Diego Luna para darle las gracias por echar luz sobre la grieta de la discriminación en su país; una joven cubana que emigró a España dijo emocionada que la relación entre Lucila y Carlota le recordó la red de solidaridades misteriosas que se teje entre quienes migran; una mujer en México agradeció que echáramos luz sobre las familias castrenses y una más profundizó sobre la catarsis que le permitió la película tras sufrir el suicidio de su hermano unos años antes.

Más allá de los gustos personales de quien se asome a verla, aspiramos a que las intenciones que transpire la película sean un antídoto para la indiferencia, tan habitual en los tiempos actuales. Si logramos un territorio para pensar, sentir y discutir, las fatigas y los desvelos, las preocupaciones y la exigencias, la desnuda entrega de quienes hicieron esto posible habrán valido la pena.

La versión cinematográfica de Ceniza en la boca conserva la vocación por narrar una isla, sólo que en este caso el territorio insular es una mujer que se rebela contra el camino de sumisión y dolor que el destino tenía dispuesto para ella. La expectativa es que el camino de Lucila sirva como espejo de nuestra propia hondura, potencias y dolores, ya que, como dice Anaïs Nin, nunca vemos el mundo como es, vemos el mundo como somos.

El guion de Ceniza en la boca, adaptación de la novela homónima de Brenda Navarro, fue escrito por Abia Castillo, Diego Rabasa y Diego Luna.