La combinación debería resultar suficiente para, por lo menos, despertar el interés de la audiencia: Arturo Fuentes (Ciudad de México, 1975), uno de los compositores mexicanos más destacados de la actualidad (en la edición 2017 de nuestro Presente de las artes en México elegimos su álbum Broken Mirrors como el disco del año) lleva a escena, en lo que él denomina “ópera monodrama”, la novela Noticias del Imperio (1987), el clásico de Fernando del Paso, específicamente los largos monólogos de Carlota. Se acompaña, además, de la soprano Sarah Maria Sun.
Son pocos los casos de libros de autores mexicanos llevados a escena; Fuentes explica una de las razones de tal escasez en esta misma entrevista: la ausencia de libretistas en el medio y, en general, la falta de una industria musical sólida. Podríamos especular un poco más y apuntar que tal vez no se atina a reconocer el dinamismo, el ritmo o la especialidad de los textos. Cualidades que Fuentes advierte en el libro de Del Paso y que, mediante diversos dispositivos, logra reconstruir en escena. La propia música de Fuentes, podríamos decir, ya había recorrido la mitad del camino: su especialidad (que él mismo define como “esférica”, un paso más allá de la vertiente espectralista de la música contemporánea) puede, entonces encontrarse con la del escenario.
Arturo Fuentes vive desde 1997 en Europa (actualmente en Innsbruck, Austria), donde ha desarrollado casi la totalidad de su carrera. La siguiente entrevista se realizó entre los ensayos para el montaje austriaco de Carlota, que tuvo lugar en septiembre de 2018.
Imagen del montaje de Arturo Fuentes
Conocemos tu obra, mayormente, por tus piezas instrumentales. Pero en Carlota, evidentemente, decides ocuparte de mayores elementos: dramatúrgicos, escénicos y, en general, espaciales. ¿qué tan cercano o lejano te sientes de estos lenguajes, considerando las características de tu música?
Carlota es mi cuarto gran proyecto escenográfico. En 2010 trabajé al lado de Jim Clayburgh y Johanne Saunier en la producción de un espectáculo de danza, Line of Oblivion, basado en un texto de Carlos Fuentes, de su libro La frontera de cristal (1995). En 2012 codirigí una producción de danza y teatro musical junto al coreógrafo Chris Haring y su compañía Liquid Loft, por encargo del festival Wien Modern de Viena. El año pasado compuse la música y realicé la dirección escénica de Música de seres imaginarios, encargo del ensamble Lucilin para la Filarmónica de Luxemburgo. Digamos que he crecido en los últimos años con la escena y aprendido mucho de los directores, camarógrafos e iluminadores. La ópera monodrama Carlota la concebí tanto escénica como musicalmente. A medida que desarrollaba la música desarrollaba también, casi simultáneamente, ideas sobre su puesta en escena. En Carlota estoy involucrado en casi todo: vestuario, iluminación, escenografía, etc., pero, como todo director, siempre me rodeo de gente que sabe mucho de su área y que me aporta ideas y soluciones. Mi trabajo es concretar esas ideas creativas en soluciones escénicas. A final de cuentas, pienso que la música contiene una dramaturgia propia que puede ser subrayada por una puesta en escena. La composición es una dramaturgia secreta: mi música y los elementos escénicos que la componen nos dan una pista de lo que se esconde detrás de este secreto. Creo que eso es algo muy importante, dejar que el público descubra algo, no resolver todo el laberinto desde el inicio, no ser obvio, no ser tautológico, no ser directo; una buena dramaturgia implica al público en la historia, los invita a descubrir la obra por sí mismo.
Carlota, el personaje, no es un solo personaje, son varios; el elemento visual en la pantalla me ayuda a desdoblar estas personalidades, así como a “viajar en el tiempo”, por ejemplo, cuando Carlota era niña, o a acentuar una metáfora, por ejemplo, mediante un sueño o un recuerdo. El filme proyectado es, por decirlo así, la mente de Carlota, sus recuerdos, su visión de la historia
Hay pocos ejemplos recientes de libros de autores mexicanos adaptados a escena. Recuerdo Murmullos del páramo de Julio Estrada; seguramente tú conoces otros, pero ¿por qué crees que no hay más? ¿En qué radica la dificultad de la tarea? Y especulo una cuestión: ¿tendrá que ver con que no se ve a los libros como entidades dinámicas sino al contrario, como objetos de interés?
Es verdad, el trabajo entre libretistas y compositores está muy poco desarrollado en México. El problema no es que no haya historias o libros, el problema es que no hay libretistas que colaboren con compositores; lógicamente no hay una estructura administrativa, una casa de ópera o productoras que establezcan este lazo de unión. El trabajo de un libretista en el medio cinematográfico es, además, mejor pagado. Para poder realizar producciones escénicas en México, los compositores necesitamos a los libretistas, que sean alentados a participar, por decirlo así, en la “industria” (es mucho decir) escenográfica.
Has dicho que pensaste el libreto como una “deconstrucción” del texto original. ¿Podrías ahondar en esta idea? ¿Qué libertades te otorga trabajar el texto de esta forma?
Los monólogos de Carlota, que forman dos capítulos del libro de Fernando del Paso Noticias del Imperio, son una fuente inmensa de musicalidad. Cuando hablo de una reconstrucción me refiero más a lo poético y musical, al juego de palabras, a las relaciones metafóricas, a las reiteraciones, a las puntuaciones intempestivas. Es como si tuviéramos un contrapunto literario. Para la composición de Carlota esta idea fue fundamental, poder musicalizar, por decirlo así, la forma literaria más que el propio contenido. Esto es muy hermoso en el libro de Del Paso, la forma literaria apuntala el carácter y el contenido de su personaje Carlota. ¡Esto es música!, sólo tengo que escribirla en una partitura.
Esa reconstrucción debe habérselas con un texto de por sí complejo, que además incluye personajes históricos. Ficcionados, transformados, sí, pero históricos. ¿De qué forma se cuela ese elemento histórico en tu propia obra?
Carlota, la ópera, es una historia de amor y de olvido, una mujer que enloquece esperando a su hombre, llena de recuerdo, sensible e inteligente. Me interesaba mostrar una mujer independiente pero que a la vez tenía una debilidad por México y por Maximiliano. Carlota tiene casi todos los elementos narrativos que casualmente conforman una ópera: amor, olvido, odio, política, religión e historia. El personaje de Carlota es, en sí, muy complejo. Yo lo quise tomar como una guía para poder adentrarnos en esa época, el Segundo Imperio, cuando Carlota de Bélgica y Maximiliano de Habsburgo fueron emperadores en México. Sin embargo, esta no es una ópera histórica, es un encuentro entre dos mundos, el de Maximiliano y el de Carlota, el de Austria y México, el del amor y el olvido.
Háblame de la gente que te acompaña en Carlota. El ensamble Klangforum Wien y la soprano Sarah Maria Sun. ¿Qué aporta cada uno en la conformación y el desarrollo de la obra?
Para mí se trata del dream team de la música contemporánea. El Klangforum es uno de los ensambles más reconocidos a nivel mundial y Sarah Maria Sun está despegando mediante una carrera impresionante. Me siento muy halagado de trabajar con ellos. Con Sarah Maria Sun tuve la oportunidad de trabajar hace dos años para una producción en el festival Wien Modern; ahí mismo la invite a hacer Carlota. Sarah tiene una increíble capacidad histriónica, además de una presencia camaleónica en el escenario. Por no decir que tiene una memoria infalible y un color de voz muy particular, muy distintivo.
¿Qué hay del juego entre el personaje “real” Carlota, en el escenario, y el que se proyecta en la pantalla? ¿Por qué desdoblar así al personaje?
Carlota, el personaje, no es un solo personaje, son varios; el elemento visual en la pantalla me ayuda a desdoblar estas personalidades, así como a “viajar en el tiempo”, por ejemplo, cuando Carlota era niña, o a acentuar una metáfora, por ejemplo, mediante un sueño o un recuerdo. El filme proyectado es, por decirlo así, la mente de Carlota, sus recuerdos, su visión de la historia. La Carlota que vemos en el escenario está más cerca de nosotros, es la Carlota de edad madura que está encerrada en su habitación, contando sus recuerdos, cociendo sus ropas viejas para parecer una princesa, metiéndose en la tina llena de leche, acostada en una cama volante y abriendo puertas tratando de encontrarse a sí misma.
Una pregunta un tanto más especulativa: más allá de que, evidentemente, una ópera cuente una historia y contenga una dramaturgia, ¿puede la música, por sí sola, expresar, por ejemplo, el intrincado laberinto psicológico de un personaje como Carlota?
Yo he definido mi música como laberíntica o caleidoscópica y, quizás intuitivamente, descubrí estas coincidencias en el personaje de Carlota. Tal vez mi música se encuentre en algún punto con su psicología. Es ahí donde puede empezar a nacer una idea artística.
¿Podrías ejemplificarme, con algún pasaje, cómo fue el proceso de traducción del texto desde su carácter estrictamente literario a su inserción en una pieza musical?
Por ejemplo, el inicio de la ópera: el público llega a la sala, se escucha un ruido a lo lejos que va creciendo; descubrimos que es el sonido de un avión viejo: es Charles Lindbergh cruzando el Atlántico. Empezamos a escuchar comunicaciones de walkie talkie mezcladas con frecuencias agudas de la soprano y los instrumentos, como si todo estuviera en el aire, suspendido. Así se encontraba Carlota, sospecho, cuando le escribió a Maximiliano que un pájaro de metal vendría a buscarla para llevarla con él a México. Así es como termina el libro de Fernando del Paso y como comienza mi ópera.
Publicado en La Tempestad 137 (agosto de 2018)
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