Próximo a presentarse en el festival Mutek, a celebrarse entre el 22 y el 26 de noviembre en la Ciudad de México, Alva Noto (nombre artístico de Carsten Nicolai) ha desarrollado su carrera mediante, principalmente, dos ejes: el de su trabajo solista (que se extiende por ocho álbumes: el primero, Prototypes, data del año 2000; el más reciente, Xerrox, vol. 3, del 2015), donde despliega un espacio sonoro colmado de clics, ruidos sintetizados y, en general, lo que se ha llamado microelectrónica; y su trabajo en colaboración, donde se pueden enlistar nombres como los de Ryuichi Sakamoto, Iggy Pop, Ryoji Ikeda y Michael Nyman; en mancuerna, la música de Nicolai (Chemnitz, Alemania, 1965) se permite otros horizontes: pasajes melódicos y estructuras narrativas. En ambas facetas despliega nociones espaciales y arquitectónicas, por lo que no es casualidad que su trabajo se extienda hasta las artes visuales: en 2013 participó en la Bienal de Venecia como parte del proyecto Noise. Nominado al Globo de Oro por su colaboración con Sakamoto en la banda de sonido de El renacido (2015), de Alejandro G. Iñárritu, Alva Noto platicó con La Tempestad desde su estudio en Berlín.
Tus estudios, antes de tu carrera musical, fueron de arquitectura y paisajismo. ¿Qué cualidades espaciales de la arquitectura y el diseño se infiltraron en tu trabajo sonoro?
Siempre tuve la idea de componer o crear ritmos como si construyera una casa. No es que me conciba como un constructor de paredes o techos, sino que me interesa estudiar elementos espaciales. Lo pienso, en todo caso, como los elementos de una estructura desnuda, antes de que pase por un proceso de estetización. Cuando compongo mi obra, podría resumir, parto de crear una atmósfera o una imagen y esa imagen puede estar inspirada por la arquitectura.
También podríamos invertir el sentido de la pregunta: ¿hay cualidades irreductibles, intraducibles, de la música respecto a otras disciplinas artísticas?
El sonido, para existir, precisa de dos elementos: espacio y tiempo, duración. Pero si lo piensas, arquitectura y sonido no son instancias tan alejadas. No se puede ver la frecuencia de onda, por ejemplo, pero está ahí, es física, tiene una dimensión. Para mí ni siquiera se trata de lo que es traducible o lo que no, simplemente veo el sonido como una posibilidad constructiva, en su sentido más amplio.
¿Cuál es para ti, por ejemplo, la importancia del concierto, más allá de la oportunidad de un despliegue visual? ¿Cuál es la importancia de lo performativo?
El concierto es una posibilidad de crear comunidad. Esa es una diferencia radical, aunque parezca básica, con estar en el estudio. Puede generarse muchísima energía, y esa energía transformar efectivamente la música, tanto en un aspecto físico como emocional.
Hasta la fecha has colaborado con Ryuichi Sakamoto en seis álbumes; una alianza de largo aliento, que representa casi una obra en proceso. ¿Cómo inició y cómo ha evolucionado artísticamente esta colaboración?
Comenzó cuando toqué por primera vez en Japón. Un amigo mío quiso presentarme con alguna gente que pensó que encontraría interesante y, entre ellos, estaba Ryuichi Sakamoto. Intercambiamos contactos y después me preguntó si estaría interesado en hacerle una remezcla, que terminó siendo el de “Insensatez”, la canción de Tom Jobim, incluida en su álbum Casa (2001). Le gustó mucho, por lo que terminó por enviarme tal vez sesenta minutos de material, cosas al piano, principalmente. Tras ese intercambio de archivos teníamos material para un disco, pero era muy tímido como para preguntarle si podíamos publicarlo. Hasta que tuve que hacerlo, por temor a que se perdiera ese material.
No es necesario decir que Sakamoto es uno de los músicos más reputados actualmente. Tan sólo su disco de este año, Async, se encuentra entre lo más destacado de su carrera. ¿Qué dirías que has aprendido de él?
La capacidad para mantenerte curioso y con la mente abierta. Él es así, escucha muchos tipos de música, tiene un archivo musical increíble. También fue muy importante en mi obra porque anteriormente no estaba interesado en los instrumentos acústicos o en las ideas melódicas. Trabajando con él perdí el miedo a usar melodías. Uno de los resultados fue que en mi serie de discos Xerrox (2007, 2009 y 2015) hay partes melódicas, casi al punto de crear una polaridad con la música que solía componer –que aún hago, por otra parte. Pero fue muy importante para abrir ese espectro.
Suele calificarse a la música electrónica como fría, pero creo que con esa descripción se pasan por alto los matices expresivos y emotivos que puede contener. ¿Qué matices encuentras en la electrónica?
Es problemático, porque muchas músicas populares también usan música electrónica; no hay forma de delimitar dónde empieza y dónde acaba la electrónica, yo no lo veo como un estilo. Pero entiendo a lo que te refieres: la electrónica que, además de los instrumentos que usa, se transforma un estilo. Y creo que funciona igual que cualquier género: hay cosas que te tocan, otras que aparentan ser frías.
Un álbum como Transform (2001) juega en los límites de lo escuchable: contiene muchos agudos, clics, ruidos. Siento que en esa época, en el cambio del siglo, la electrónica estaba explorando esos límites con mayor ahínco (pienso en Oval o en Pan Sonic), y que ahora no son tan comunes. ¿A qué crees que se deba?
Tengo la misma sensación. Markus Popp (Oval), Mika Vainio (de Pan Sonic), todos creíamos que estábamos creando un tipo de música totalmente diferente a la del pasado. Aunque el otro día estaba escuchando Cyclo, el disco que hice con Ryoji Ikeda en 2001, y no me suena viejo, al contrario, lo sigo considerando un acercamiento fresco. Creo que las búsquedas experimentales siguen ahí pero con una diferencia fundamental: no había streaming, y me da la impresión de que ahora se hace música para que sea celebrada inmediatamente. Aquel tipo de música probablemente a nadie le interesaría ahora.
El año pasado publicaste Leaves of Grass, un álbum junto a Iggy Pop y Tarwater, donde rinden homenaje a Walt Whitman. También, en 2012, Décade, junto a Anne-James Chaton y Andy Moor. Ambos discos tienen como eje la poesía, la palabra. ¿Qué función buscaste cumplir en ese contexto? ¿Un soporte, un contrapunto?
La respuesta es muy simple: en el momento en que involucras la voz, en cualquiera de sus formas, entras en un formato como de banda, y yo me siento como el tecladista. Como si fuera integrante de Depeche Mode [risas]. Aunque el resultado final no suene así, se siente así. Me siento muy cómodo también en ese rol.
En lugar del término remix has usado el concepto de remodel para referirte al trabajo de recomposición de piezas de otros músicos. ¿Se trata de otra aproximación a las composiciones ajenas?
El remix era un término que originalmente usaban los ingenieros de sonido cuando generaban otras versiones de un sencillo, al modificar simplemente la línea del bajo o el ritmo. En mi caso, cambio tanto el material sonoro que no se podría decir que es estrictamente un remix. Inventé este término, remodel, sugiriendo también un eco arquitectónico.
