La Tempestad

El espacio Lateral se ha vuelto clave para la fotografía contemporánea en México. Desde hace por lo menos tres años ha sido constante su intento de panear qué sucede en la producción fotográfica en un contexto donde otras producciones visuales conducen a una posible tensión, en el sentido más amplio, de lo hoy implica levantar o hacer imágenes. Lateral tiene una inclinación particular a mostrar el trabajo de fotógrafas y fotógrafos que se despidieron de su lugar como artistas emergentes y dejan ver preocupaciones maduras, así como una producción consistente. Por lo menos recuerdo dos o tres exposiciones que me permiten afirmar lo anterior: pienso en la muestra individual de Daniela Bojórquez Vértiz Paranoidiaries (2023-24) –cuya obra ocupa cada vez más espacio en la reflexión sobre la relación de la imagen y sus mecánicas conceptuales– y pienso, también, en la exposición de Tania Franco Klein Something about Something (2023). Solo por poner dos ejemplos que me parecen contundentes.

Las visitas al breve espacio de Lateral siempre me dejan con preguntas; desde luego, muchas veces pasar por ahí es entrar en y salir de la manera en que hoy se decide hacer una imagen fotográfica. Eso incluye acercarse a un proceso técnico significativo en la búsqueda; otras veces se puede incidir en el espacio o emplazamiento de dicha imagen, en la idea de imagen pobre o en su uso como soporte que quiere encontrar otros caminos, menos ortodoxos, menos emblemáticos de los temas recurrentes del presente. Si es verdad que la obsesión por el uso del archivo personal ha dado paso a la apropiación del paisaje, entonces habría que volverse a preguntar de qué paisaje se trata, dónde y cómo se levanta este concepto. En ese sentido, Lateral ha abierto un diálogo muy importante: casi ningún proyecto expuesto ahí ha dejado de lado la relación belleza/paisaje o la búsqueda del paisaje y lo sublime, una relación que se reitera cada vez más (algunos artistas lo hacen en territorios lejanos a México y otros optan por trabajarlo en este país, en sus extremosos parajes y, no pocas veces, en lugares de la Ciudad de México u otras urbes cercanas).

Quizá desde este contexto me llamó la atención el trabajo que actualmente presenta Alexandra Germán (Oxford, 1986) en Promesa de lluvia. Es una artista de Cuernavaca que lleva tiempo viviendo en la Ciudad de México, pero cuyas búsquedas e indagaciones han incidido recientemente en aquella ciudad, en algunas zonas que, siendo urbanas, le permiten ir hacia la confrontación de cierta idea del espacio, de sus topografías, clima y los límites entre lo natural y lo no natural. Cuando digo incide estoy hablando de irrumpir, de entrar, de meter los pasos en el paisaje hasta perder la distancia que tanto gusta a la imagen romántica. Acercarse y meter el cuerpo (no solamente la mirada) para estar ahí genera una diferencia importante en el trabajo de la artista.

El proceso de levantar una imagen fotográfica está vinculado al cuerpo desde ese ejercicio de tránsito, poniendo en tensión el afuera como paisaje y el cuerpo como espacio de riesgo. Quizás en esos bordes y limites se puede provocar un tiempo de imagen cargado de preguntas y de una extrañeza muy particular; nos hace creer que al observar el paisaje no solamente hay que remar su condición estética sino preguntarnos cómo genera una política del tiempo y una poética del lugar. Es decir, el famoso “sucede que…” es apenas un gesto que se sumará a otros gestos: andar en las barrancas de Cuernavaca no es romántico, no es poético en el sentido bucólico del término, sino una apuesta y un desafío político en un país sembrado de violencia, de olvido y de ausencias, de cuerpos ausentes: de barrancas que no hay que andar.

Si es verdad que todo eso acontece en la suma de fotografías, instalaciones, dibujos, imágenes en movimiento y sonidos que forman parte de Promesa de lluvia, si es que algo se articula en esa relación de lenguajes, entonces habría que decir que se produce una exposición (a la manera en que lo ha estado expresando Philippe Parreno). Es decir, aquí las piezas no son el fundamento sino la materia prima, que funcionará si se encuentra en el espacio con una suma de enunciados/imágenes (y cosas) que han de darle sentido, un sentido que estaría en su relación, en su tejido, y no en la cosa en sí, no en la imagen per se sino en su ruta hacia el otro fragmento, la otra imagen, el otro objeto, el sonido o la arquitectura.

Recuerdo estar en uno de los dos espacios de la exposición de Alexandra Germán y escuchar una composición; recuerdo andar con cuidado para no tropezar con algún objeto cuya función es robarle nitidez a la fotografía, empañarla, “tocarla” para que sea una imagen que pierde su asombro, y tal vez el asombro está en que ha sido afectada (como ha señalado Suely Rolnik) y puede perderse hasta no lograr su cometido, puede caer y fracasar (y quizás ahí encuentre su éxito): el retrato cuya modelo muestra el dorso y, claro, un vidrio esmerilado irrumpe en la impecable impresión fotográfica. Sigo el recorrido y me pregunto qué hacen esos dibujos ahí, dibujos que remiten a la academia, a estudios que son parte de una investigación visual, una exploración de lugar. Y luego mi pregunta cambia, ya no quiero saber qué hacen ahí sino qué tarea tienen ahí, qué tipo de dispositivo se echa andar más allá de la autonomía de la línea y el grafito: ¿qué tipo de trampa impone frente a las impresiones fotográficas? Finalmente encontramos un video: mismo sitio y una composición sonora que la distancia de su aquí/ahora. La noción de contemplación en Promesa de lluvia se rompe en cada salto de esos fragmentos, los fotogramas se suman y se deja ver la humedad, se deja ver el microclima, se siente el cambio de temperatura.

Al salir de la exposición pensé en varias cosas y me pregunté con quién está dialogando el trabajo de Alexandra Germán. Pensé en varios artistas de otra generación (ya mencioné a Parreno), pensé también en algunos artistas mexicanos que, según mi lectura, podrían tener intereses compartidos para generar diálogos y asomarse a procesos críticos no solamente en un sentido temático sino en sus estrategias y mecanismos para abordar el problema del espacio y el problema del tiempo, el problema de la imagen y de la escultura. Pensé en dos proyectos curados por Virginia Roy. Primero en Fabiola Torres Alzaga y Las desinvitadas, que presentó en el MUAC en 2024. Pensé también en el trabajo de Chantal Peñalosa Fong y en Otros cuentos fantasmas (Museo Amparo, 2024). Andando por los tres trabajos pensaba no solamente en la relación de soportes y lenguajes que ponen en juego, sino que también permiten que las imágenes (fotografías, dibujos, películas o videos) estén dispuestas a colaborar entre sí, a conectar, a distanciarse, a tensar y contradecir sus maneras de hacer, liberarlas en su vitalidad, en aquello que aportan para desestabilizar los enunciados dejando ver su fuerza, su potencia y su estrategia para nombrar cosas: de hacerse presentes en un mundo donde hablar, decir, producir, producirse subjetivamente y apelar al otro es un espacio de alto riesgo. Ahí donde habitar un paisaje no es sino habitar la sensación de miedo, estar en uno de esos muchos lugares donde la vida es vulnerada: Germán se atreve a regresar y regresar a la barranca de Amanalco en Cuernavaca.

Vale la preguntarse cómo procede en Alexandra Germán esa vulneración de los espacios, pero también en sus procesos plásticos; quizá por ahí se podría anotar un par de ideas: si la imagen es paisaje, humedad, vaporación y vida, ¿cómo ha procedido en proyectos anteriores? ¿Cómo accionó sus procesos matéricos? Si en Promesa de lluvia encuentro una red y una conexión entre cosas e imágenes, en Diáfano (2024) dispuso otros mecanismos de afectación: quemar el papel (la imagen) y restaurarla con hoja de oro. Quemar, atravesar, cubrir: cuidar. En esa serie no solamente se obsesionó con los cielos de la Ciudad de México y sus nubes, sino que procedió cruzando el proceso visual con una investigación realizada en el Servicio Meteorológico Nacional, donde el heliógrafo registra cada día el trayecto de los rayos solares sobre un papel que se va quemado y deja una huella calcinada de esos trayectos solares. Desplazar esa marca de tiempo hacia la fotografía no solamente permite observar milimétricamente la imagen producida, sino que rompe también con cierta idea de la imagen acabada. Quemar y cubrir para hacer una marca: dibujar. Pienso que si en Diáfano todo sucede dentro del marco de la fotografía y hacia el fondo de la misma, en Promesa de lluvia se desborda el marco, se guarda la autonomía y la problemática singular de cada elemento visual, pero se incluye al espacio y al tiempo como dispositivo de acción desde el cuerpo del visitante y, desde luego, de la propia artista.

Al reflexionar sobre el trabajo de Alexandra Germán recordé varias conversaciones que he tenido en los últimos años con Daniel Montero. En Ready-Image. Por una nueva relación crítica entre las imágenes y el arte contemporáneo (Exit, 2024), su libro más reciente, escribe sobre la producción de imágenes y sobre la manera en que se hacen contemporáneas, se pregunta sobre ese proceso complejo que cualquiera que esté trabajando actualmente con imágenes puede intuir. Quiero cerrar este breve texto con unos apuntes de Montero que están en ese libro. Mientras aborda el debate entre Iván Ruiz y Ulises Castellanos desatado por la XVII Bienal de Fotografía, dice:

Lo que sostengo es que ni Castellanos, pero aún menos el mismo Ruiz, se daban cuenta de que el colapso que se produjo en ese evento no era sólo el de las imágenes pro-fotográficas sino de cualquier posible definición de imagen, y de cualquier definición de arte, para dar paso a la operación general de “arte contemporáneo” como medio. Las consecuencias de ello son importantes porque son lo que permite una suerte de estetización del mundo, o mejor un mundo estetizado por la misma imagen del mundo.

Me parece que Alexandra Germán está produciendo desde eso que Montero llama arte contemporáneo y participa de la producción de la imagen-mundo de manera crítica y autocrítica.