La Tempestad

Un signo de interrogación en la sala. Pocas risas, pese a que la película quiere ser una sátira sobre las franquicias y el capitalismo tardío. Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma (Jane Schoenbrun, 2026; en MUBI) está muy al tanto de su propia existencia, pero se toma demasiado en serio como para perpetuarse como una broma o una parodia. Es una lástima, porque los primeros veinte minutos son contundentes.

Vemos a Kris (Hannah Einbinder) emocionada, comprometida con dar un verdadero giro a una saga convertida en hito cultural. Entre los créditos iniciales aparecen notas de periódico, memorabilia y la ruta de ascenso y declive de Campamento Miasma. El diseño de producción es un buen augurio, produce expectativa. Billy Presley (Gillian Anderson) hace una aparición elegante; se presenta como un ente casi alienígena que camina y enrosca la lengua con acento sureño. Encarna a la típica actriz olvidada que se aferra a vestidos, túnicas y turbantes que la revelan como misteriosa, incomprendida y, en su momento, millonaria. Su realidad actual es un rotundo fracaso, nunca del todo explicado o declarado, más allá de que termina viviendo en las casas del campamento donde se filmó su primera y única película cuarenta años atrás.

De entrada, Schoenbrun nos coloca en un cruce generacional. Ambas mujeres están sentadas en los extremos de una mesa larga, atravesada por un enorme plato de pollo Kentucky. Kris se presenta, más allá de su trabajo: 29 años, cineasta de películas que “nadie entiende”, con una relación poliamorosa y un distanciamiento casi patológico del sexo. Tan cercana a cualquier treintañero actual que parece cliché. En retrospectiva, es el primer aviso de que la cinta girará alrededor de ese bloqueo. El diálogo es acompañado por un diseño sonoro que hace presentes la fricción de la ropa, la madera, el viento nevado y una secuencia del pollo siendo sumergido en salsas. Carne, saliva, aceite, respiración. Poco a poco la película prepara nuestros sentidos para un juego de carne y fluidos, y plantea una de sus posibilidades más interesantes: pensar cómo se construye el deseo y qué imágenes terminan habitándolo.

El nombre de Little Death, el villano de la saga interpretado por Jack Haven, recupera sugerentemente la expresión la petite mort, utilizada para referirse al estado posterior al orgasmo, y puede convocar múltiples asociaciones: los conductos de aire como paredes vaginales; el guiño a la respiración y su importancia en el orgasmo; la mirilla y la iluminación de un rostro detrás de los conductos, que hacen aparecer el fantasma del voyerismo condensado en el placer de mirar y ser mirado o incluso un fetiche más oscuro y, en mi consideración, más complejo e interesante, la fantasía de ser víctima de distintas formas de violencia. Como dice la propia película, “si se vuelve demasiado real siempre puedes apagarlo”.

El bloqueo sexual de Kris parece estar relacionado con la culpa detrás de un probable voyerismo o una erotización de la violencia. Durante años la ha perseguido la mirada penetrante de la joven Billy Presley (Amanda Fix) antes de que el asesino arremeta contra ella y el chico con el que se acuesta en las escenas finales de la primera Campamento Miasma. Esa mirada de disociación, capturada por la cámara, termina por obsesionarla. Billy vive aislada en el lugar donde se filmó la película. Habla de lo ocurrido como si nunca hubieran existido actuación, cámaras, guion o un mundo fuera de ella. Parece atrapada en una especie de bypass del tiempo, delimitado por el trauma o por una posible existencia ficcional. Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma alcanza ahí una de sus posibilidades más incómodas.

Kris quiere ir al lugar donde se produjo la imagen que la obsesiona y volver a hacer la película que la hizo posible. La empatía de Billy con su bloqueo sexual la lleva a tocarla y a dejarle ver que, en la intimidad, la ficción puede ser un campo de juegos. La cinta de Jane Schoenbrun entiende la fantasía como un espacio seguro en el que pueden aparecer deseos que serían inadmisibles en la realidad. Pero esta línea, feroz en potencia, no logra sostenerse, y entra en una espiral sin retorno.

No he visto las cintas anteriores de Schoenbrun –Todos vamos a la feria del mundo (2021) e I Saw the TV Glow (2024)–, y quizás ahí radica la clave para leer Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma, pero he visto suficiente cine sáfico, en particular películas de romances intergeneracionales –Carol (Todd Haynes, 2015) o Loving Annabelle (Katherine Brooks, 2006) como grandes referentes–, como para identificar cuando una relación lésbica es instrumentalizada como carnada o argumento salvavidas.

En la segunda mitad, la película juega deliberadamente con la imposibilidad de fijar dónde termina Campamento Miasma y dónde comienza la realidad de Billy. Entra así en un declive autorreferencial cuya salida termina pareciéndose a un final de Scary Movie, pero lésbico. Descaradamente absurdo, tanto si lo mantenemos dentro de la metaficción como si lo llevamos hasta la metáfora absoluta del autoerotismo y el alcance del orgasmo. Todas esas posibilidades están ahí, pero el relato se desplaza entre ellas sin construir un principio de realidad.

Adolescencia, sexo y muerte en Campamento Miasma juega con la posibilidad de pensar cómo una imagen puede excitarnos antes incluso de que comprendamos por qué, cómo la vergüenza se instala en el deseo y cómo una ficción puede emanciparnos. El cuerpo se queda con imágenes que la conciencia todavía no sabe nombrar y, en ese desplazamiento, mirar deja de ser un acto inocente. La imagen no sólo contiene algo que deseamos, también nos devuelve algo sobre la forma en que hemos aprendido a desear. La película anuncia caminos interesantes, pero siempre son interrumpidos.