La Tempestad

En medio de la sofocante ola de calor que castigó a gran parte de Europa a finales de mayo de 2026, el aire acondicionado del Museo Guggenheim Bilbao se volvió una seducción difícil de resistir. Una vez dentro, resultaba igual de difícil ignorar que el edificio de Frank Gehry continúa operando como uno de los dispositivos más eficaces para concentrar arquitectura, turismo y arte en una misma economía de la experiencia.

Después de atravesar los curvilíneos pasillos de piedra caliza –ya profanados en 2001 por Andrea Fraser en la obra Little Frank and his Carp–, se encuentra la primera retrospectiva en España dedicada al célebre artista estadounidense Jasper Johns. Una de las pocas muestras concebidas desde la sucursal vasca del Guggenheim –único recinto donde podrá visitarse hasta diciembre de 2026–, Jasper Johns: Night Driver reúne 133 obras con banderas, dianas, mapas, letras, números y algunas de sus escasas piezas escultóricas, bajo el lente curatorial del crítico y escultor palmesano Enrique Juncosa. En una propuesta que resiste impulsos cronológicos o taxonómicos, Juncosa revela el delicado hilo emocional que aparece y se retracta a cuenta gotas en las distintas series de Johns, un aspecto marginado desde la aparente impenetrabilidad de las operaciones artísticas conceptuales.

En oposición al geometrismo abstracto y a la esencialidad de la superficie plana de la pintura decretada por Clement Greenberg durante la primera mitad del siglo XX, la práctica de Jasper Johns puede abordarse como una suerte de enlace entre el dadaísmo y el arte pop y el arte conceptual y el minimalismo que, desde su carácter liminal, se empeñó en esquivar clasificaciones estilísticas.

Adentrarse en un recorrido en el que la bandera estadounidense se encuentra continuamente representada –la icónica serie que Johns comenzó entre 1954 y 1955– implica la desactivación de cualquier lectura geopolítica. Esta operación entra en conflicto con el escenario global actual y las transformaciones estructurales que para Benjamin H.D. Buchloh han terminado por cooptar el dominio universal del consumo espectacularizado del arte y que, en este caso, parecieran dirigir las interpretaciones automáticamente hacia la carga simbólica que la imagen condensa (y menos hacia una ruptura de la tendencia bidimensional que dominó la pintura estadounidense de posguerra o de un razonamiento sobre el acto y el lenguaje de la pintura en sí).

Quizá todo comienza a tener más sentido al experimentar el trampantojo de su obra Flags (1965), en la que después de ver por noventa segundos el centro de la bandera superior –que tiene verde, naranja y negro– se produce un efecto óptico si se mira hacia el centro del recuadro inferior gris, donde se proyectan los colores inversos –rojo, azul y blanco–, que son los del estandarte de EEUU. Aquí Johns obliga al espectador a producir una imagen ausente que, más allá de una maniobra óptica, resulta en la manifestación del observador como último responsable del sentido de la pieza. Como escribió Adorno: “La verdadera relación con una obra de arte no es tanto que esta […] se adecue a una nueva situación, como que en la obra misma se descifre aquello a lo que históricamente se reacciona de manera distinta”.

La lectura afectiva planteada por Juncosa sobre la obra de Johns se hace particularmente visible en los monocromos gris oscuro –dispersos en todas las salas de la muestra–, como si la densidad de estas tonalidades escondiera la promesa de un dominio interior, de una profundidad espacial a la que no tenemos acceso. En el caso de Beckett (2005), Johns incluso añade bisagras en los extremos laterales del óleo y encáustica sobre tela, simulando la posibilidad de abrir o cerrar la pared de piedra; o en el ensamblaje Drawer (1961), un cajón cerrado despierta la necesidad de fisgonear en su interior. Además de Samuel Beckett –con quien publicó en 1976 el libro ilustrado Foirades/Fizzles–, el artista mantuvo un diálogo creativo con otros personajes literarios, como en la encáustica Tennyson (1958), en homenaje al poeta inglés Alfred Tennyson, o en el óleo sobre tela con objetos In Memory of My Feelings – Frank O’Hara (1961). En este último –réplica visual al poema del mismo nombre de su amigo cercano–, el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago encontró recientemente el pentimento de una calavera junto a las palabras “Dead Man”¹.

Todavía en terrenos grises, indeterminados, aparece Night Driver (1960), la obra que da título a la muestra y que finalmente no fue prestada para la exhibición. En un juego esta vez accidental, más cercano a la ética que a la estética, nos vemos nuevamente obligados a pensar una imagen ausente. El monocromo de carboncillo, pastel y collage, evoca la memoria personal de Johns de manejar un automóvil de noche por primera vez (“es menester conocer la noche”, decía Camus en 1951), y alude, como en Drawer o Tennyson, al sistema emocional y compositivo de Mark Rothko. El insistente retorno de Johns hacia objetos suspendidos entre la cotidianidad y el primer plano suscita una sensación de extrañeza que convierte lo familiar en algo sigilosamente absurdo. En esa resistencia a entregarse por completo, la emoción deja de ser un contenido que la obra comunica para convertirse en la condición misma de su opacidad. Su intimidad no se revela: se sostiene precisamente en aquello que permanece inaccesible.

La ausencia de Night Driver obliga a pensar que ninguna exposición se compone únicamente de las obras que exhibe². También la constituyen las piezas ausentes y las condiciones que regulan su circulación. Cuando esas condiciones adquieren más protagonismo que las propias obras, la experiencia estética comienza a desplazarse hacia otra economía: la del préstamo, la itinerancia, la gestión y el espectáculo. Es ahí donde la retrospectiva de Jasper Johns encuentra un interlocutor inesperado en la historia reciente de la Colección Gelman.

Relatos modernos. Obras emblemáticas de la Colección Gelman Santander se inauguró en febrero de 2026 en el Museo de Arte Moderno (MAM) de la Ciudad de México. Originalmente prevista hasta el 17 de mayo, la exposición extendió su cierre al 19 de julio, último día de la Copa Mundial de Futbol, para el gusto de la afición. El título de la muestra adjuntó por primera vez el nombre “Santander” al de Jacques y Natasha Gelman, artífices de una de las colecciones privadas más importantes de arte mexicano que integra, entre otras obras, once pinturas de Frida Kahlo. La operación nominal anunciaba, por un lado, que la colección sería gestionada a partir de septiembre desde el Faro Santander –el nuevo complejo cultural de la región cantábrica, instalado por el banco español en un edificio de 1795 adaptado por el arquitecto británico David Chipperfield– y, por otro, omitía el apellido de su propietario desde 2023: el empresario regiomontano Marcelo Zambrano Alanís.

Esta maniobra, sumada a otras inconsistencias en la comunicación de las instituciones involucradas, reactivó las preguntas que diversos agentes culturales han planteado desde que el albacea Robert Roos Littman asumió la gestión de la colección tras la muerte de Natasha Gelman, en 1998. Entre ellas destaca una especialmente relevante: si el convenio con Faro Santander contraviene la protección del patrimonio cultural prevista en la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos.

A través de la Fundación Vergel, Littman mantuvo la colección en constante circulación. Recorrió Francia, Argentina, Brasil, España y Estados Unidos, hasta que en 2004 regresó a México con el primer proyecto para exhibirla de manera permanente en un museo privado –y, significativamente, fuera de la capital–: el Centro Cultural Muros, en Cuernavaca. En 2007, varias obras de la colección integraron la exposición Frida Kahlo, 1907-2007: homenaje nacional, organizada por el Museo del Palacio de Bellas Artes, que posteriormente viajó a Minneápolis, Filadelfia y San Francisco; paradójicamente, en México tuvo su estancia más breve. La muestra también dejó una imagen elocuente: mientras se celebraba una inauguración privada, un grupo de personas que no logró ingresar coreaba desde la explanada de avenida Juárez y eje Lázaro Cárdenas “¡Frida es del pueblo!”.

La estancia de la colección en Cuernavaca concluyó en 2008 a raíz de una serie de litigios que comprometieron su seguridad³. Dos años después comenzó una nueva etapa de itinerancia internacional: entre 2010 y 2012 viajó a Turquía, Irlanda, Inglaterra y Suecia. A partir de 2014, la Fundación Vergel estableció una alianza con MondoMostre (MoMo), empresa italiana especializada en exposiciones blockbuster, responsable de mantener la colección en circulación hasta 2023 mediante once exhibiciones internacionales⁴.

Durante casi tres décadas, la Colección Gelman ha operado bajo un régimen de circulación que ha terminado por producir buena parte de su valor simbólico. Lo decisivo no ha sido únicamente dónde se exhiben las obras, sino qué instituciones administran y legitiman sus desplazamientos, bajo qué marcos legales circulan y qué relato acompaña cada itinerancia. La flexibilidad con la que se ha interpretado la ley ha permitido consolidar este régimen y hace previsible que los Zambrano busquen renovar el convenio con Faro Santander más allá de 2030, aun cuando hayan declarado que la intención es que las obras vuelvan múltiples veces a México (Reforma, 29 de marzo de 2026).

También conviene interrogar los efectos de la jerarquización que promueve la propia legislación. Toda declaratoria patrimonial selecciona y excluye: protege unas obras mientras deja otras fuera de ese marco de reconocimiento. Sin embargo, tampoco garantiza que aquellas declaradas patrimonio sean efectivamente accesibles al público. La ley regula su circulación, pero no asegura su visibilidad.

En este sentido, el caso de Frida Kahlo es ejemplar. Su enorme presencia en museos y exposiciones internacionales contrasta con las dificultades para acceder a buena parte de su obra en México. Esto muestra que la discusión necesita expandirse más allá de la permanencia física de las piezas dentro del territorio nacional: una obra puede estar en México y permanecer inaccesible; también puede viajar y seguir cumpliendo una función pública. Por otro lado, están los relatos que acompañan su imagen, en los que suele evitarse cualquier asociación con un posicionamiento político específico. Un ejemplo es Frida: The Making of an Icon, el blockbuster organizado por la Tate Modern de Londres. La exposición aborda la obra de Kahlo como un fenómeno de consumo cultural y sostiene que su circulación masiva y la devoción que despierta continúan arraigadas en una figura de resistencia e identidad. Sin embargo, esa construcción simbólica se logra dejando en segundo plano –cuando no suprimiendo por completo– su militancia comunista y las implicaciones políticas que atravesaron tanto su producción artística como su trayectoria personal.

La retórica nacionalista opera como un significante de gran plasticidad: su contenido se articula de manera distinta según la posición de enunciación y el interlocutor –la ley, las instituciones, el mercado, los consumidores o los activistas culturales–, sin perder por ello su eficacia política. Tal vez el problema no es si la Colección Gelman debía permanecer dentro o fuera del país. El problema es que, después de treinta años de itinerancia, ha terminado funcionando exactamente igual dentro que fuera: como un dispositivo de circulación cuyo valor depende menos de las obras que de la capacidad institucional para convertirlas, una vez más, en acontecimiento. Lejos de resolverse, este caso mantiene abiertas las preguntas sobre el sentido público del patrimonio y las condiciones bajo las cuales su circulación produce, administra y legitima su valor.

1. En 1966, el también crítico y curador de cuarenta años Frank O’Hara, perdió la vida en un trágico accidente. La primera línea del poema de 1956 “In Memory of My Feelings”, versa: “The dead hunting and the alive, haunted”.[↩]
2. De las 133 obras presentes en el catálogo de Jasper Johns: Night Driver, 44 pertenecen al artista, 41 a museos institucionales, 28 a colecciones particulares y 20 son ediciones de casas editoriales.[↩]
3. Las variadas disputas legales que atraviesan a la historia de la Colección Gelman han sido extensamente documentadas por numerosos medios electrónicos; ver, por ejemplo, “La ruta del dinero detrás de la colección Gelman”.[↩]
4. Aquí el listado completo, con excepción de las organizadas en el NSU Museum of Art, Fort Lauderdale, Florida, en 2015; Palacio Albergati, Bolonia, y The Heard Museum, Arizona, de 2016 a 2017; y en el Cobra Museum, Amstelveen, Países Bajos, en 2021): Palazzo Ducale, Génova (2014-2015); North Carolina Museum of Art, Raleigh, EEUU (2019-2020); Frist Art Museum, Nashville (2019); Denver Art Museum, Denver (2020-2021); Musée National des Beaux-Arts du Québec (2020); Albuquerque Museum (2021); Norton Museum of Art, West Palm Beach (2021-2022); The Portland Art Museum (2022); Philbrook Museum of Art, Tulsa (2022); Auckland Art Gallery, Auckland, Nueva Zelanda (2022-2023); Art Gallery of South Australia, Adelaide (2023).[↩]