La Tempestad

Un dron se levanta sobre la sierra; el sonido nos guía en un viaje por la montaña. Una avispa gigante zumba en Dolby Atmos. La sierra se despliega y, entre los árboles, asoma un techo, luego otro, un caballo, luego otro, una moto, un camino, una finca. Un pueblo entero se deja ver desde las alturas.

“Siempre hemos estado aquí”, se escucha desde una sala de juicios orales. Caras serias y aburridas, hombres de camisa y un mesero dando vueltas con cafés. Las preguntas se lanzan enredadas y con poca paciencia: “¿No me entiende?”. “Para mí, ellos son mis iguales”, declara una mujer que habla de las personas que están a su espalda. Ésas a las que el interrogatorio se ha dirigido de forma punzante, incisiva y tramposa. Marisol García Walls dice que la comparecencia es un acto de violencia burocrática.

Nuestra tierra es el quinto largometraje de Lucrecia Martel (Salta, 1966), su primer documental. Tras catorce años de acompañamiento en torno al despojo de tierras al norte de Tucumán, la película se centra en el juicio oral llevado a cabo en contra de la familia Amín por el homicidio de Javier Chocobar en 2009. Dentro de un tema tan doloroso, Martel retrata el juicio desde una trama de afectos y tensiones que desbordan lo jurídico y devuelven la mirada al territorio.

La narrativa se sostiene en un diseño sonoro que permite el acercamiento a los Chuschagasta sin recurrir a lo que la propia directora ha llamado “dramaturgia blanca”, que impone, bajo la retórica civilizatoria y el falso argumento de progreso, una desarticulación territorial e identitaria. La cámara va y viene del territorio vivo (la sierra, el campo y los valles) al territorio jurídico (anacrónico y ficticio), donde la falta de sensibilidad respecto al otro es violenta. Se hace evidente la puesta en escena y se instala una duda que activa, en los términos de Forensic Architecture, un esfuerzo contraforense, es decir, una investigación que, desde los márgenes del Estado, analiza al propio Estado.

La película es resultado de la edición de más de cuarenta horas de juicio. Cuarenta horas destinadas a establecer los hechos y la legitimidad de la posesión de la tierra, a las que se suman fotografías de archivo y entrevistas en primera persona de los pobladores. Somos testigos de la fuga, eso que se escapa en las comparecencias y careos, porque ahí donde el micrófono se centra en un cuadrilátero de jurisprudencias y códigos, en pantalla lo nutrimos con vivencias y formas de atravesar un territorio.

La narrativa se sostiene en un diseño sonoro que permite el acercamiento a los Chuschagasta sin recurrir a lo que la propia directora ha llamado “dramaturgia blanca”, que impone, bajo la retórica civilizatoria y el falso argumento de progreso, una desarticulación territorial e identitaria.

La historia que sigue el documental –el despojo de tierras– no es ajena al contexto mexicano. Ha sido abordada de forma sostenida en distintos registros. Casos como los de Chenalhó, Chalchihuitán, Pantelhó o Aldama, así como la oposición a proyectos de infraestructura en el sureste o la resistencia de comuneros en la Sierra de San Miguelito, evidencian que el conflicto no se limita a un territorio específico, sino que se reproduce bajo un régimen neocolonial. Nuestra tierra se suma a la trama de tejido vivo que resiste a la verdad oficial, la demagogia y el fascismo que insisten en reducir la diferencia para integrarla a un sistema excluyente. Este documental se inscribe en una serie de conflictos contemporáneos en torno al despojo territorial, en los que el aparato jurídico, lejos de operar como garantía, reproduce formas históricas de violencia al definir bajo qué criterios una relación con la tierra puede ser reconocida.

En ese marco, la disputa por el territorio pasa por criterios de validez bajo los cuales el derecho reconoce la posesión, dejando fuera cualquier otra forma de relación con éste, en especial aquellas que no buscan inscribirse en un sistema jurídico impuesto. La insistencia en el debido proceso no opera como garantía, sino como marco que delimita lo que puede ser dicho, probado y reconocido. “Un relato se desintegra cuando es analizado, cuando es reducido a la manera oficial de contar lo sucedido”, dice García Walls.

Durante la ronda de preguntas y respuestas después de la función de prensa en la Ciudad de México (Cinemex Insurgentes, 8 de abril), un chico levanta la mano y pregunta por los alegatos de la defensa de Darío Amín. Lucrecia Martel responde: “Entrar en los alegatos de los abogados era de nuevo caer en la trampa de las palabras. Alimentar esa locura nuestra con las palabras. La palabra blanca” (históricamente utilizada como arma de conquista).

Hay especulación en torno a las decisiones narrativas del documental. A mí me interesa la manera en que la película sostiene su sensibilidad al no ceder a una representación fija del indígena. El dron introduce una mirada cenital que no se disimula como natural. El zumbido robótico permanece, insiste y nos posiciona como observadores de un territorio que no termina de volverse accesible, que no terminamos de comprender. En el juicio queda claro que el sistema jurídico es incapaz de analizar el caso sin generalizar y esquematizar a una comunidad cuya identidad no se cristaliza en los términos que el procedimiento exige.

“¿Qué hace a alguien parte de la comunidad?”, se pregunta en la sala de juicio, “¿haber nacido ahí?”. “No necesariamente”, responde un originario del lugar. La pregunta de la defensa busca traducir esa pertenencia a una categoría verificable. En ese gesto se revela una insistencia por fijar lo que aún no se comprende y lo que, al final, opera desde otros registros. Pienso en lo que Rodrigo Castro Hueche, artista mapuche, reflexiona respecto a la identidad “originaria”:

Nunca entenderé la fascinación blanca por homologar siempre nuestros conceptos a estructuras que no corresponden, por intentar encajarlos a la fuerza en sus cajones de clasificación y etiquetas que no pedimos ni necesitamos. Como si nuestras identidades necesitaran traducción para existir. No nos traduzcan, no nos clasifiquen, no nos reduzcan.

Quizás la transmapuchidad no sea otra cosa que la afirmación de ese desborde: la imposibilidad de ser contenidos en categorías fijas, la evidencia de que nuestras identidades –como nuestrxs cuerpxs y nuestras culturas– no están hechas para permanecer, sino para transitar. O simplemente la reafirmación de que lo mapuche nunca estuvo definido por una supuesta pureza bioétnica y retornar eternamente a ser lo que somos, lo que siempre fuimos y seremos: mapuche.¹

En ese desbordamiento de la identidad se pone en jaque la lógica binaria respecto al derecho sobre el territorio, más aún si esa búsqueda de homologación funge como argumento maniqueo para poner en duda la legitimidad de una comunidad sobre un espacio “originario”.

En ese desbordamiento de la identidad se pone en jaque la lógica binaria respecto al derecho sobre el territorio, más aún si esa búsqueda de homologación funge como argumento maniqueo para poner en duda la legitimidad de una comunidad sobre un espacio “originario”. Frente a esta incapacidad, la cámara retoma el gesto de elevarse sobre el monte para lograr una visión panorámica que reconfigura el espacio del cual se habla en el juicio, mostrándonos de cabeza las montañas y siguiendo a la fauna que convive y se despliega más allá de los límites y linderos.

Este gesto de voltear el encuadre nos regala breves momentos de desterritorialización no solo del espacio en disputa, sino de aquel ser vivo legítimo u originario que tanto se busca encontrar. La pertinencia de esa mirada configura un discurso visual delicado que, al no ser explícito o reiterado, termina por recaer en eso que de a ratos sí logra esquivar: un régimen de representación paisajística. Este recurso cumple como esa herramienta con la que nosotros, los otros, tenemos la posibilidad de acceder y entender de qué se nos está hablando cuando se habla de Chuscha.

La línea es delgada. Parte de lo que mantiene a la película en equilibrio se sostiene en la motivación para usar esta tecnología (el dron). Cuenta Martel que fue una forma de aprovechar y quizá reclamar como propio un elemento que había sido recién entregado al departamento de policía local. Es decir, no hubo una premeditación ni intencionalidad puntual al encontrar un elemento que permitiera acortar la distancia con el territorio de forma prostética², sino flexibilidad y juego respecto a reterritorializar una herramienta que normalmente podría ser utilizada para fijar una toma panorámica, lograr una delimitación de la rostridad de una comunidad e incluso aprovecharse en un procedimiento de apeo y deslinde³.

La mirada cenital, aquí, reconoce la imposibilidad del sistema jurídico de traducir o replicar la profunda intimidad que los Chuschagasta tienen respecto al territorio. Imposibilidad que se hace innegable cuando, durante uno de los últimos sobrevuelos, un pájaro choca con el dron y lo derriba.

La mirada cenital, aquí, reconoce la imposibilidad del sistema jurídico de traducir o replicar la profunda intimidad que los Chuschagasta tienen respecto al territorio. Imposibilidad que se hace innegable cuando, durante uno de los últimos sobrevuelos, un pájaro choca con el dron y lo derriba. En la caída emerge una voz en off: “Su señoría, ¿me escucha?”. La narración, hasta ese momento sostenida por los chuschas y las abogadas del juicio, se desplaza a la voz de Mariana Carrizo, que comienza a relatar la historia de los asentamientos de la comunidad, dejándonos ver que el despojo de tierras es un conflicto de intereses y manejo de influencias con más de 200 años de historia. Sobre la intención detrás de esa decisión narrativa, Martel comentó en la función:

En el imaginario urbano se tiene presente al indígena siempre enojado, al borde del llanto, con pancartas y machetes, exigiendo desbordado de rabia y frustración. Pensé que darle el espacio a Mariana para contar esta historia era una buena oportunidad para compartir su sabiduría, dignificar y humanizar su lucha. Ser testigos de la coherencia de sus argumentos y la templanza con la que cuentan para poder defender sus tierras de manera fundamentada. Porque al final son estas comunidades las que más padecen los trámites y procedimientos, pese a que son justo ellas las que respetan a las instituciones más que nadie.

En derecho inmobiliario existe un proceso de investigación llamado due diligence, mediante el cual se valida la línea de propiedad de un predio para analizar los riesgos legales o financieros y permitir su circulación en el mercado. Esa línea se valida a partir de una performatividad jurídica llena de puntos ciegos, que terminan por beneficiar a aquellos que cuentan con la asesoría suficiente como para formalizar de la manera correcta los movimientos de titularidad (compra, venta, herencias, donaciones, muerte, etc.), dejando fuera a todo aquel que no lo hace. “La ignorancia de la ley no exime de su cumplimiento”, dice una máxima del derecho.

El documental Nuestra tierra se suma a una serie de prácticas que ponen en evidencia los límites del sistema jurídico en América Latina para integrar y reconocer la autodeterminación de los pueblos indígenas. Nos sitúa en la fricción entre marcos legales heredados de una lógica colonial y comunidades que, al tiempo que sostienen sus formas de vida, negocian continuamente los términos bajo los cuales pueden ser traducidas, representadas y reconocidas, ya que de no hacerlo son amenazadas por el mercado con desaparecer. Y reformula las posibilidades a las que pueden acudir los cineastas para sumar a una conversación que, si bien no los atraviesa en razón directa de territorio o jurisdicción, los interpela claramente en un sentido humano y creativo, generacional.

Después de diez años de juicio, al no reconocerse la legitimidad de su argumento de legítima defensa, Amín es condenado por homicidio. Un par de años después es liberado, pero la sentencia inicial queda firme y regresa a cumplir la condena. La sala aplaude, dos preguntas resuenan: ¿cómo pudiste empujar una producción de tanto tiempo?, ¿crees que el cine puede hacer justicia? Lucrecia Martel responde:

Me disculpaba todo el tiempo con mis productores, les explicaba que la industria tiene unos tiempos, pero la vida y la historia tienen otros. Cuando esta película salió, llamó mucho la atención, tanto que quizás el tribunal recordó confirmar la sentencia, no lo sé. Lo que sí tengo claro es que quizá una película no puede hacer justicia, pero varias sí.

En México, iniciativas como el ECAMC (del Instituto Mexicano de Cinematografía) impulsan la producción audiovisual en pueblos originarios. Son estas películas las que acompañan tanto a las comunidades indígenas como a las narrativas de resistencia. Comparto algunas que acuerpan la lucha del territorio en México: Los que dicen no (2025), de Ángel F. Flores; Boca vieja (2025), de Yovegami Ascona; La marcha del liquen (2024), de Tania Ximena; La reserva (2024), de Pablo Pérez Lombardini; El ojo de agua de los Gálvez (2021), de José Luis Figueroa y Ana Paola Rodríguez; Ndatu Savi, la suerte del agua (2023), de Ignacio Decerega.

1. Texto inédito que será próximamente publicado por la editorial Máquina Simple.[↩]
2. La puntualización sobre la tecnología de la mirada que inserta el dron fue aportada por Sandra Sánchez durante una sesión del colectivo Provisional de escritura, 10 de abril de 2026.[↩]
3. Procedimiento, generalmente de jurisdicción voluntaria ante un juez civil, utilizado para fijar, verificar o aclarar los límites físicos (linderos) y medidas exactas de un inmueble cuando coinciden con las escrituras o existen dudas. El apeo marca los límites y el deslinde delimita el terreno.[↩]