La Tempestad

Eres mi principio, mi final

El infierno, el cielo y todo lo demás

Ricky Martin, “Fuego contra fuego”

Un filme de Michael Mann

Edgar Yepez

I

¿Dónde estaban los que ya habían nacido, y también los que que no, hace treinta años? La memoria no está obligada a ser precisa. Y por eso puedo contarles en dónde estaba yo en 1995, el año en que se estrenó la segunda mejor película de Michael Mann. 

La memoria archiva, edita y proyecta. La memoria es fílmica. Siempre busca y encuentra grietas por las cuales filtrarse para corromperlo todo. Hechos, sentimientos y experiencias. En su parasitario afán, todo lo convierte en atmósferas. En sensaciones. Ahora estoy parado frente a la taquilla de los Multicinemas de Plaza Satélite junto a dos o tres amigos que jamás volveré a ver. Compramos boletos para El demonio vestido de azul. Porque sí, porque faltan horas para que nos recojan nuestros padres y no sabemos qué hacer con la rienda suelta. Aún no sé qué es un noir pero se parece a eso que estoy viendo: Denzel Washington de traje y sombrero, como Dick Tracy. Nos aventamos palomitas, brincamos en las butacas, nos callan. A ninguno le interesa la película y diez, quince minutos después dejamos la sala.

Salimos al pasillo alfombrado y caminamos entre pósters de películas enmarcadas en neón. En la sala del fondo, Michael Cerrito (Tom Sizemore), Neil McCauley (Robert De Niro) y Chris Shiherlis (Val Kilmer), en ese orden, están terminando de asaltar el banco. La salida de los Multicinemas está junto a la puerta de esa sala y, cuando llegamos a ella, a Chris se le borra la sonrisa de la cara y empieza la balacera mejor coreografiada en la historia del cine. Escucho los disparos y, flotando, entro en la sala. (Eso mismo, flotar, me pasará once años después cuando salga de otro cine al terminar de ver Miami Vice.) Me siento al fondo, en la butaca junto al pasillo y miro, completamente transfigurado, lo que resta de Heat. Me tomará años entender esto. Hará falta verla más veces y ver todo Michael Mann. Hará falta que la vida me cruce. 

Salgo de la sala y mis amigos no están ni en el pasillo ni en la taquilla ni en las maquinitas. Camino al estacionamiento que da a Circuito Centro Comercial y espero a mis padres. Es de noche, miro las luces de los autos y del alumbrado público, me veo sobre la hierba al final de una pista de aterrizaje en el aeropuerto de Los Ángeles. En mi cabeza aún suena “God Moving Over the Face of the Waters” de Moby. Estoy en la dimensión Michael Mann. Ya no soy el mismo.

II

Heat es un heist film. Una película de atracos con policías y ladrones pero sin buenos ni malos. Alineada a los códigos del género, hay en ella la constante ideación de un plan, su azarosa ejecución y unas consecuencias fatales. Digo constante porque más que ver ese circo de tres pistas a lo largo de toda la película como en Rififi, Point Break o Inside Man, Heat decide atomizar ese esquema fundante del género en microciclos que se van a repetir una y otra vez a lo largo de las 2 horas y 50 minutos de running time. Eso no es una actualización del género ni una licencia poética. Es el desarrollo de una idea en la que Micheal Mann insiste de forma feroz: la contradicción. Él mismo se lo confiesa a uno de sus más ilustres fanboys, Christopher Nolan, durante la celebración de los 20 años de la película. Refiriéndose a la relación entre el Lt. Vincent Hannah (Al Pacino) y Neil McCauley, Mann le dice: “La contradicción es el germen de la película”. Y, por ahora, desde ahí habría que leerla.

A través del código fundante del género ‘heist’ en una mano y el progreso de la historia de Hegel en la otra es que ‘Heat’ se desarrolla, se explica y también enamora, porque esos procesos contradictorios son transversales a su universo.

En algún lugar, Hegel ya nos explicó que la historia es un proceso que avanza impulsado por contradicciones. Contradicciones que, cuando resuelven dialécticamente la tesis y la antítesis, lo que resulta es otra contradicción. Una aún más compleja de entender, sufrir y reconciliar. A través del código fundante del género heist en una mano y el progreso de la historia de Hegel en la otra es que Heat se desarrolla, se explica y también enamora, porque esos procesos contradictorios son transversales a su universo: a los personajes, a la historia, a esa Los Ángeles y a espectadores de 13 años al fondo de un cine, hipnotizados con el diseño sonoro de una balacera.

Pero también sabemos otra cosa. Un plan, cualquier plan, es más que la suma de sus partes y su cumplimiento rebasa sus factores y condiciones. Salga bien o salga mal. Un plan se tiene que delegar. En un principio está la idea, luego la tercerización de su deployment en otros en quienes la mente maestra debe confiar. Cualquiera que trabaje de algo sabe que ese es el primer paso para que la pureza de un plan se corrompa y, contradictoriamente, empiece a salir mal para que, entonces sí, pueda lograrse. Si el plan no se vuelve un obstáculo para sí mismo, la historia, las vidas de Vincent Hannah, Neil McCauley, de Chris y Charlene Shiherlis (Ashley Judd), la de Michael Cerrito, la de Justine (Diana Venora) nunca se encontrarán con las fatales consecuencias que echan luz sobre las contradicciones que deben reconciliar.

III

Así arranca Heat, con la torsión de un plan. Y es algo que se va a repetir una y otra vez durante la película. La primera es cuando el crew de Neil McCauley roba los bonos al portador de Van Zandt (William Fichtner) y Waingro (Kevin Gage) (uno de los antihombres de Michael Mann, igual que Max, el taxista de Collateral) obstaculiza el fluir perfecto del plan cuando asesina a uno de los guardias. Más tarde, cuando intentan asaltar el depósito de metales, McCauley siente el “heat around the corner”, a la policía agazapada en el estacionamiento frente a él, observándolo. Le pasa a un Chris malherido yendo a buscar a Charlene (porque recordemos que para él el sol sale y se oculta con ella), en lugar de refugiarse en la casa de Nate (Jon Voight) después del imperfecto asalto al banco. Neil entregándose a Eady (Amy Brenneman). McCauley incapaz de renunciar a su mantra tiene que alterar su plan para cumplir con la obligación moral de asesinar a Waingro y ofrendarlo en el altar de la disciplina, la precisión y amor al gremio.

Si, entre otras cosas, algo nos enseña ‘Heat’ es que desatar una contradicción no implica una emancipación sino quedar atrapado en otra aún más compleja. Quizá por eso, en el final, McCauley le extiende la mano a Hannah.

Hay un par de momentos en los cuales se cifra el andamiaje de la película. Uno, cuando el crew está por decidir si asaltan el banco. Neil le pregunta a cada uno si quiere hacerlo o no porque tienen encima a la policía. Todos dicen sí menos Michael Cerrito. Duda y se acerca a Neil para consultarlo. Éste le sugiere que sea listo y se baje del plan porque ya lo tiene todo, esposa, hijas, propiedades, bonos, dinero. Cerrito, sonriendo, contesta: “Well, for me, the action is the juice. I’m in”. El otro, cuando Neil traiciona la fe en la disciplina que articula su subjetividad y se desentiende del “don’t let yourself get attached to anything you are not willing to walk out in 30 seconds flat if you feel the heat around the corner”. No abandona a Chris Shiherlis cuando lo hieren en el tiroteo y tampoco puede soltar la falta de ética de Waingro y tiene que ir a buscarlo al Hilton del aeropuerto. Ejemplos sobran. 

Aquí queda en el aire si la contradicción es ciega o, aún peor, la impulsa algo más terrible. Terrible por desconocido e irremediable.  Si, entre otras cosas, algo nos enseña Heat es que desatar una contradicción no implica una emancipación sino quedar atrapado en otra aún más compleja. Quizá por eso, en el final, McCauley le extiende la mano a Hannah. Él, que no quiere atarse a nada que no pueda dejar en menos de 30 segundos, quiere hacerlo en el último instante de su vida. Y recién ahí entiende, o debería entender que eso, conectar, igual que su frase hecha, no lo va a salvar. En Heat, como en la vida, las consecuencias de un plan son inexcusables. Y en cada paso todos los personajes van de vuelta al germen de la película: la contradicción. Quienes las resuelven sobreviven; quienes no, se enfrentan al final boss de la subjetividad: la pulsión del goce. 

IV

Durante 30 años he visto Heat en el cine, VHS, DVD, digital y en streaming; con un amigo, con mi papá, con la chica equivocada o solo. No es tanto que la haya visto diez o veinte veces sino que, a lo largo de estas tres décadas, no he dejado de verla. En fragmentos en YouTube o, tangencialmente, en libros, ensayos, entrevistas, podcasts, memes, lecturas públicas y conversaciones. Y es que, al parecer, Heat siempre tiene algo que decir. Por ejemplo, sobre la ética no protestante del trabajo que cristaliza en los arquetípicos hombres de Mann. Son monacales como Neil McCauley. Precisos como Vincent (Tom Cruise) en Collateral (2004). Disciplinados como Tubbs (Jamie Foxx) y Crocket (Colin Farrell) en Miami Vice (2006). Incansables como Lowell Bergman (Al Pacino) en The Informant. Feroces como Vincent Hannah. Experimentados como Frank en Thief (James Cann) (1981). Y, no menos importante, dominan un knowhow específico como Nick Hathaway (Chris Hemsworth) en Blackhat (2015). Técnica, disciplina y un plan parecen ser las condiciones para hacer que, en el universo de Mann, las cosas sucedan armoniosamente. Todos ellos bien podrían ilustrar La corrosión del carácter de Richard Sennett.

Ese andar, en el universo de Mann, tiene la virtud de acallar la ira. Porque, aunque ninguno se deja dominar por ella, todos sus hombres están enojados. A pesar del amor y la calma solitaria en esa entrega al trabajo por el trabajo mismo.

Entregados a su quehacer, parecen tener el secreto de la felicidad. Y acá por felicidad nos referimos a saber caminar con gracia sobre la cuerda floja que va del deseo por la autoaniquilación al goce de aplazarlo. Ese andar, en el universo de Mann, tiene la virtud de acallar la ira. Porque, aunque ninguno se deja dominar por ella, todos sus hombres están enojados. A pesar del amor y la calma solitaria en esa entrega al trabajo por el trabajo mismo. De ahí que Waingro sea un antihombre (es impreciso, no es paciente, es volátil, es mal hecho) y que McCauley sacrifique su huida en aras de no permitirle vivir porque eso sería una desgracia dentro el código de los hombres de Mann. Max (Jamie Foxx), el taxista de Collateral, es otro de ellos: no planea, no prevé y no decide. En las películas de Michael Mann, quienes gozan de una comunión con su quehacer encuentran la plenitud. Aunque, como con McCauley o Vincent, eso signifique la muerte. El trabajo, parece decir Mann, nos dignifica. La precisión, los detalles, la proporción y escala, la luz, la violencia de una idea son la única forma de habitar en paz con uno mismo. Y, por supuesto, Michael Mann también es un ejemplo de eso. 

V

Ahora, la contradicción en Heat me sigue pareciendo, diría el anémico y tilingo discurso de la academia, un marco teórico irrefutable para leerla. Queda bien eso de las contradicciones pero no alcanza. Meter la mano en el balde de agua sucia que es la teoría psicoanalítica funciona para formular qué alimenta ese incansable afán de desear A y, desde un saber que no sabemos que sabemos, hacer todo lo posible para terminar en B. Detrás de ello quizá no haya otra cosa más que la gozosa pulsión de recrearse en el fracaso de no obtener lo deseado. El goce, esa singularidad lacaniana que aspira todo lo que entra en su radio de acción: la culpa y la fe, el deseo y la fantasía, el miedo y la memoria, los signos y el amor. Y Vincent Hannah es el poster boy del término. 

Todo en Hannah es excesivo. El uso de cocaína. Patear una televisión fuera de un auto. Su amenazante andar. Enfrentarse al corpulento Hugh Benny (Henry Rollins) en el hotel. La voz que le grita a Albert Torrena (Ricky Harris) “Give me all you got! Give me all you got!”. La misma que le grita a Alan Marciano (Hank Azaria): “Cause she’s got a great ass… and you got your head all the way up it!”. Es el goce en estado puro.

Sucede también con la afamada escena del café en el desaparecido Kate Mantilini. (Por cierto, el restaurante fue diseñado por el premio Pritzker y fundador de Morphosis Thom Mayne, igual que la “dead-tech post-modernistic bullshit house” en la que viven Justine y Hannah). Es un exceso que después de detener a McCauley en la interestatal lo invite a tomar un café. Lo que hace, más allá de que durante la escena se den cuenta de que no son las caras opuestas de una misma moneda sino que los dos son la moneda misma, es provocarlo. Pone en advertencia a McCauley. El heat está cerca y McCauley tiene que desaparecer. Abandona su auto en LAX y le pierden la pista. No es un error táctico de Hannah, es la pulsión del goce: acercarse al objeto de deseo, lo más próximo posible antes de tocarlo, para inmediatamente después aplazar su captura.

Es un exceso que después de detener a McCauley en la interestatal lo invite a tomar un café. Lo que hace, más allá de que durante la escena se den cuenta de que no son las caras opuestas de una misma moneda sino que los dos son la moneda misma, es provocarlo.

Se lo dice a su esposa Justine en el hospital mientras Lauren (Natalie Portman), su hijastra, está al borde de la muerte después de un intento de suicidio: “All I am is what I’m going after”. Es algo que dirá el Guasón del ilustre fanboy 13 años después: “You know what I am? I’m a dog chasing cars. I wouldn’t know what to do with one if I caught it! I just do things”. 

Por eso, si hay alguien que cumple a rajatabla el mandato del “Don’t let yourself get attached to anything you are not willing to walk out on in 30 seconds flat if you feel the heat around the corner” es Hannah, no McCauley. Puede abandonar a su esposa e hijastra en un hospital porque recibió un pitazo sobre McCauley. El detective Vincent Hannah está más cerca del John Milton (Al Pacino) de El abogado del diablo que de Frank Serpico (Al Pacino). Es el vergonzoso exceso en el que no quisiéramos reconocernos. Es la repetición insana de una pulsión.

VI

Por último, también sabemos que el final de una película nos parece siempre el único posible y el más justo para la historia o la idea que la historia representa. Sin embargo, eso es sólo porque no conocemos otro final. Cualquier otro nos parecería igual de preciso. De ahí que haya que ir al final para buscarle sentido a Heat. Hannah y McCauley son dos vectores que van en el mismo sentido, hacia el mismo punto. La colisión está cantada desde que Hannah visita BJ’s en Alvarado, se encuentra con Richard Torrena (Tone Loc), el hermano de Albert, y éste le revela el nombre detrás del tipo que a todo mundo le dice slick: Cerrito, Michael Cerrito. A partir de ahí será un constante perseguirse y escapar hasta que se encuentren en las pistas de despegue del aeropuerto de Los Ángeles.

Me jugaría terminar por decir que Heat prefiere que nos identifiquemos más con McCauley. Sobre todo porque a los gringos la transgresión les parece un acto heroico. McCauley necesita una ley, una figura simbólica, algo que transgredir. Es lo que le demuestra a Hannah y a nosotros durante el café en Kate Mantilini cuando aquél le pregunta: “You never wanted a regular type life?”. Y éste responde: “What the fuck is that? Barbeques and ball games?”. Si McCauley necesita transgredir para justificar su posición en el universo Heat, ¿por qué no puede escapar, solo o con Eady? La respuesta no tiene que ver con la justicia o el bien o quién de ellos domina y está más en armonía con su knowhow. Neil McCauley debe morir porque, tras su muerte, lo único que queda es Hannah como la pulsión del goce girando sobre sí misma infinitamente. Como el tótem de Cobb al final de Inception (2010) del ya mencionado ilustre fanboy. 

Por eso no puede haber un final más hermoso ni otra lectura tan edificante como lo de Hannah con el objeto de deseo en sus manos, literalmente muerto, y la mirada clavada en el vacío. Es el perro del Guasón que, por fin, atrapó el coche y no sabe qué hacer con él. Les diría, con la mano en el corazón, que esa escena es el alfa y omega de la película. Pero unos segundos más tarde la pantalla se va a negro con “God Moving Over The Face of the Waters” de fondo y, entonces, sobre todos nosotros cae el manto fílmico final, las palabras “Un filme de Michael Mann”.

Mirar de reojo

Guillermo Núñez Jáuregui

 

Tengo la impresión de que la crítica cultural, cuando se practica fuera de la academia, es una forma que exige el comentario personal. ¿Por qué Heat? Porque es una de esas películas que entran en la categoría de “cuando la pasan en la tele, me siento a verla”, lo que implica un estatuto cultural, entre la obra de arte o el alto entretenimiento. Porque cuando se estrenó yo tenía trece años y sólo fue con el tiempo que pude apreciarla cada vez más. En ese sentido, y aquí viene la nota personal, se suma al catálogo de películas que siempre han estado en mi vida y a las que regreso cada tanto para sentirme bien, a pesar de que sus relatos tienen, como se dice ahora, “contenidos” chocantes, violentos, atemorizantes o, de plano, chafas (pienso en películas como El resplandor, La cosa, Blade Runner o Alien, el octavo pasajero, pero también en Indiana Jones, Duro de matar, Gremlins o Tienes un e-mail). Sé que en conjunto estas películas hablan de una provincia de mi mente en la que habita cierta masculinidad y algunas cursis fantasías infantiles. ¿Qué se le va a hacer? De las “cirugías de extirpación anímica” no se escapa nadie.

Aquí abandono finalmente la nota personal pues, al margen del lugar emocional (nostálgico) que ocupa la película de Michael Mann en mí, también debe reconocerse que es un producto cultural de importancia. Estoy seguro de que es una película que se analiza en algún posgrado de Princeton, como parte de los estudios dedicados al cine noir o neonoir; son incontables los textos que se le han dedicado y que pueden leerse en línea si uno está dispuesto a superar la fiaca inicial. Existe, pues, una Gran Casa de los Estudios de Heat a la cual uno puede entrar abriendo las puertas de par en par (es decir, porque uno es un cinéfilo apasionado, un crítico en toda forma, que termina amargándose la vida con el placer al que le dedicó su vida), o solamente por la triste disciplina de generar –se aparece de nuevo la palabreja– “contenido”, clics, lapsos de atención. Entre ambas opciones, quiero creer, puede existir un resquicio para alguna que otra alegría.

Estoy seguro de que es una película que se analiza en algún posgrado de Princeton, como parte de los estudios dedicados al cine noir o neonoir; son incontables los textos que se le han dedicado y que pueden leerse en línea si uno está dispuesto a superar la fiaca inicial.

Para compartirles la mía –es decir, la alegría que viene con una ocurrencia, con un comentario– debo hacer un pequeño rodeo y cometer, lo lamento, un breve ejercicio de écfrasis. La escena es así: de noche, un grupo pequeño de personas, dos mujeres y dos hombres, caminan en un bosque. Sin razón aparente, quien los lidera hace una señal en silencio para que se detengan y no hagan ruido. Todos se agachan, ocultándose entre arbustos. La mirada atenta a una galería de árboles un poco más adelante. La cámara hace un lento paneo, la luz de la luna (y la fotografía) hacen que todo se vea azul, con algunos brillos por la humedad y el rocío. La música, grave, envuelve todo en suspenso: el enemigo, comprendemos, se oculta detrás de los árboles, más adelante. El líder del grupo es el único que parece saberlo, su atención puesta sobre el silencio.

Se trata de una escena de El último de los mohicanos (1992), la adaptación que Michael Mann hizo de la novela de James Fenimore Cooper, original de 1826. Se trata de un momento importante porque revela el espacio cultural que ocupan las películas de Mann en la historia del entretenimiento de masas. Una tesis fuerte sobre el género de relatos de crimen (sean novelas negras o ejercicios del neonoir) es que descienden directamente de la novela gótica, donde el castillo tenebroso da paso a la calle oscura; el callejón iluminado por gas, a la acera que brilla bajo el neón. Pero en esta instancia un personaje clásico de la novela de aventuras o la novela histórica –el último de los mohicanos (un hombre blanco educado por indios)– es un precursor del detective o del ladrón experto. La misma escena, la del cazador híperatento a su entorno, vuelve a repetirse al menos en tres ocasiones en Heat: al final del primer acto, cuando Wraingo escapa de la emboscada que el equipo de Neil McCauley ha preparado, la cámara adopta el punto de vista del cazador y sólo muestra un paisaje urbano y desierto, insondable; durante el golpe que el equipo de McCauley abandona, pues el ladrón experto detecta (por el error de un miembro del equipo SWAT) sutilmente al enemigo; y al final, cuando McCauley es cazado por Vincent Hannah en el aeropuerto.

Me permito dos notas de la Obra de los pasajes de Walter Benjamin; se encuentran en su largo apartado sobre el flâneur. Primero, una cita de Roger Caillois, de un artículo titulado “París, mito moderno”:

Sobre la novela detectivesca: “Hay que dar por hecho que esta metamorfosis de la Ciudad se debe a la transposición en su decorado de la sabana y del bosque de Fenimore Cooper, donde toda rama partida significa una inquietud o una esperanza, donde todo tronco oculta el fusil de un enemigo o el arco de un invisible y silencioso vengador. Todos los escritores, Balzac el primero, han señalado claramente este préstamo y le han devuelto lealmente a Cooper lo que le debían. Las obras tales como Los mohicanos de París, de Dumas, cuyo título es el más significativo de todos, son de los más frecuentes.

Comenta Benjamin:

Como consecuencia de la influencia de Cooper, al novelista (Dumas) se le plantea la posibilidad de dar juego a las experiencias del cazador en el escenario urbano. Esto no carece de significado en relación con el origen de la novela detectivesca.

En la famosa conversación que sostienen los protagonistas de Heat, el detective Hannah le pregunta a McCauley si podría llevar una vida normal: “¿Qué es eso? ¿Asados y juegos de baseball?”. Para quienes viven bajo el régimen de la hiperatención a su entorno una vida así es imposible.

En la famosa conversación que sostienen los protagonistas de Heat, el detective Hannah le pregunta a McCauley si podría llevar una vida normal: “¿Qué es eso? ¿Asados y juegos de baseball?”. Para quienes viven bajo el régimen de la hiperatención a su entorno una vida así es imposible, un saludo de una mujer en una cafetería necesariamente cae bajo sospecha; si alguien dice de pasada “galán” o “slick” cobra una importancia suprema. En una vida típicamente norteamericana, atomizada entre el interior de un departamento, la autopista y los lugares de trabajo, los encuentros casuales se transforman –como toda rama partida en el bosque– en una inquietud o una posibilidad. En contraste con esa importancia están los entornos en los que se desenvuelven los personajes de Heat: bajopuentes, baños públicos, cafeterías, transporte público o esquinas cobijadas en sombras. Son los espacios supuestamente carentes de importancia. En palabras de Fredric Jameson, en Raymond Chandler: detecciones de la totalidad (2014):

La monotonía típica de salas de espera y estaciones de autobús, de esos espacios de convivencia olvidados que llenan los intersticios entre los compartimentos privilegiados de la vida de clase media. Tal percepción, me parece, depende en su propia estructura del azar y el anonimato, de la mirada fugaz, como la que se echa desde la ventanilla de un autobús, cuando la mente está absorta en alguna preocupación más inmediata: su esencia misma radica en ser inesencial. 

El cazador atento al entorno urbano le da arbitrariamente un significado a lo que carece de sentido. Pero ese significado es, para estos trabajadores solitarios, que la vida en las grandes urbes (como en la selva) se sostiene en un equilibrio precario. Quien lo mire atentamente verá que se trata apenas de un cadáver bien maquillado, pues detrás de todas las relaciones y maquinaciones se encuentra, latente, la violencia.