La Tempestad

En La idea y la odisea, la retrospectiva de César Martínez en el Ex Teresa Arte Actual de la Ciudad de México, se perciben dos momentos diferentes. En la primera mitad, más allá de los textos y sus configuraciones conceptuales, abundan piezas con una marcada atención por la materialidad y el proceso: las tres “carabelas”, esqueletos que cuelgan del techo con remos por brazos; figuras inflables que parecen respirar o despertarse con la ayuda de un ventilador; estatuas plañideras de cera con la mitad de la cabeza derretida. Gracias a su cuerpo, a su presencia, estas obras ofrecen una experiencia estética para la que toda aclaración discursiva resulta accesoria, suplementaria. En una de las salas se reproduce una entrevista con Martínez cuando era un joven artista, y allí se puede notar la libertad y el arrojo que poseía para experimentar con técnicas distintas (cuetes, explosiones, cera) y para añadir el azar como coautor de las obras.

En la segunda parte de la exposición (curada por Gloria Maldonado Ansó), sin embargo, el juego y el azar se ven constreñidos. El proceso de creación y el cuerpo de las obras pasan a un segundo plano, se vuelven sobre todo vehículos para la transmisión de mensajes. Toda la serie de billetes entre España y México parece solo una excusa para recordarnos la acumulación de capital en la colonización de América. Un muro con nombres de bancos internacionales en pedacería solo se completa cuando uno lee en el texto que esta pieza se refiere a “las ruinas” que nos han dejado dichos bancos. No hay realmente mentiras, pero tampoco transmisión estética. Desde luego que uno de los problemas aquí es la sencillez de estos argumentos, pero si las obras tuvieran un discurso más sofisticado ¿sería realmente una mejora?

Theodor Adorno deseaba que los artistas tuvieran algún grado de inconsciencia, es decir, que actuaran como agentes que no saben bien a bien qué están haciendo. Mientras más deliberado era un artista con los significados y efectos de su obra, menos afortunado, menos artístico incluso, le parecía al pensador alemán. Fue esto lo que tendió una brecha constante con Brecht. No es que haga falta ser un creador ignorante, se trata más bien de no estar completamente en control, por lo menos en lo que respecta a la lectura que el público va a hacer de las obras. Es posible percibir cuándo un artista está intentando forzar una idea en nosotros y cuándo la estamos explorando a su lado, cuándo está predicando y cuándo es un guía –no del todo responsable– en un territorio que recorre también por primera vez.

A un par de kilómetros, en el Laboratorio Arte Alameda, se pueden ver las exposiciones de Sara Eliassen, Lili Reynaud-Dewar y Félix Blume. Hay una comunicación entre las tres. Eliassen ofrece seis videos con diversos testimonios y capturas de la violencia en México. Reynaud-Dewar también trabaja con entrevistas, en su caso alrededor del tema de la masculinidad. Curada por José Luis Barrios, la exposición de Félix Blume es tal vez menos directa en su tratamiento de lo comunitario pero al mismo tiempo lo activa de un modo intrínseco.

Es difícil saber cuál ha sido la influencia de Reinaldo Laddaga en las artes, cuántos creadores lo cuentan entre sus fuentes, aunque sus ideas parecen estar difuminadas en el espíritu de la época, sin nombre, sin dueño: un ánimo general. El régimen práctico de las artes, para Laddaga, consiste en considerar a las obras y los artistas ya no como personas en solitario que dan con un objeto, la obra, que tiene un fin en sí mismo, sino como disparadores y acompañantes de lo comunitario, cuyo trabajo sirve para cohesionar y fundar procesos colectivos y nuevas formas de vida. La exposición de Félix Blume, Variaciones sobre el murmullo, colinda con esta manera de ver las cosas. 

La música y la naturaleza son claves en Blume, pero a esto que podría ser marcadamente impersonal, bombas eólicas tocando un violonchelo, ocarinas sopladas por el viento, lluvia que cae en cuencos tibetanos, le añade casi siempre alguna participación humana: grupos de niños unen sus propios sonidos a los de la naturaleza en un dueto a la vez elemental y tierno. Blume incluye un “diario personal” del árbol bajo el que están los cuencos, en que resalta el rol que ha jugado en su comunidad a lo largo de los años. En Los grillos del sueño Blume funcionó sólo como un facilitador para la creatividad de los niños, que idearon la fábula, construyeron los grillos-máquina, y actuaron en el cortometraje. Blume puso su conocimiento al servicio de este colectivo creativo, justo como lo pedía Walter Benjamin: que el papel de los expertos en las artes debe ser llamar e incluir a otros en la producción.

Quizás esa es la sensación que causa tener al lado las exposiciones de Eliassen y Reynaud-Dewar. Si bien trabajan también lo comunitario lo hacen desde el registro, tienen una posición externa a lo que documentan. Si quisiéramos ir más lejos, podríamos decir que frente a sus sujetos y temas sostienen una posición extractivista, mientras que las piezas de Blume son la chispa misma de la dinámica social, disparadores de procesos colectivos, objetos que fortalecieron comunidades o incluso ayudaron a crearlas.